* Indeks van artikels

---

Tarantino aan die stuur van kwaliteit anachronismes 2008-02-12

André Crous *Rolprentontleder

Titel: Death proof
Regisseur: Quentin Tarantino
Draaiboek: Quentin Tarantino
Looptyd: 114 min
Rolverdeling: Kurt Russell, Sydney Poitier, Rosario Dawson, Quentin Tarantino

---

Death proof, Quentin Tarantino se eerste rolprent in meer as drie jaar, is eintlik deel een van ’n groter filmervaring: die sogenaamde dubbelvertoning. Die idee was dat Tarantino se bydrae een helfte van ’n oorkoepelende film, Grindhouse, sou wees, met ’n ander helfte (getiteld Planet terror) voorsien deur Robert Rodríguez van Sin city-faam.
In die begin het só ’n weergawe in die VSA se filmteaters verskyn, maar na ’n swak vertoning by die loket is die twee stukke werk afsonderlik, in uitgebreide vorm, in die buiteland uitgereik met groter welslae. Death proof is selfs (alleen) vertoon by die Cannes-filmfees in Mei verlede jaar.
Visueel het die film by eksploitasiefilms (en in die besonder, by die sogenaamde “grindhouse”-prente van die 1970’s) gaan leen: Die film se beeldkwaliteit is deurgaans bewerk om die indruk te skep van ’n tydsverdraaiing; dit is asof die kyker homself bevind in so ’n rolprentteater wat films met beperkte begrotings projekteer waarvan die filmspoele al te veel hanteer is. Ek brei later uit op die wyse waarop dit in hierdie film manifesteer.
Death proof, wat in die VSA die tweede helfte van Grindhouse uitgemaak het, bestaan self uit twee dele: twee verskillende stories met ’n enkele gedeelde karakter, die psigopatiese “Stuntman Mike” (Kurt Russell). Die eerste storie draai om die radiopersoonlikheid Jungle Julia (’n rol wat met aangrypende natuurlike charisma deur Sydney Tamaiia Poitier, dogter van die baanbrekerakteur Sidney Poitier, vertolk word) wat saam met haar vriendinne in twee van Austin, Texas, se kroeë kuier. Daar word van een van dié vriendinne, Arlene, verwag om ’n skootdans (die grind in “grindhouse”) te doen vir enige man wat haar Butterfly noem en ’n vooraf gespesifiseerde gedig aan haar voorsê. En wie anders as die psigopaat sal nou opdaag om juis dit te doen?
In die tweede gedeelte, wat in Tennessee afspeel, word ’n nuwe groep van vier vriendinne aan ons voorgestel, wat ’n 1970 Dodge Challenger wil gebruik om ’n angswekkende waagtoertjie uit te voer. By ’n vulstasie merk Stuntman Mike hulle egter op en stel sy visier op hulle; dit stuur af op ’n konfrontasie, wat op sý beurt in ’n dubbele kat-en-muis speletjie ontaard.
Die oorgangstoneel by die film se halfpadmerk, wat hoofsaaklik bestaan uit ’n gesprek tussen twee polisiemans, is onnodig uitgerek en voel oorbodig, soos die psigiatertoneel aan die einde van Psycho. Hoewel daar nie ’n gebrek aan intertekstualiteit is nie – die ervare kyker sal onmiddellik ’n aantal verwysings na Kill Bill: Volume I raaksien – is die toneel se plek binne die struktuur van die film problematies omdat dit soos ’n gewronge oorbruggingsmeganisme voel wat die twee veel belangriker stories aan mekaar moet heg. Death proof doen sy bes om die ervaring van die “Grindhouse”-vertoning te reproduseer. Die redigering is die hoofmiddel in hierdie operasie. Die film is by tye beskadig en gekrap, beelde en klanke word vinnig herhaal, is weggesny of haak vas. Soms voel dit asof die volgende filmspoel te vinnig begin, en die einde van ’n toneel val bloot weg. Een sekwens aan die begin van die film se tweede uur is in swart en wit, om geen duidelike rede nie behalwe om die indruk van die tweederangse filmsaalondervinding te versterk, met filmmasjiniste wat nie die volgorde of die kwaliteit van die filmspoele behoorlik nagaan nie. Terloops, in die Amerikaanse weergawe sou daar stukke film “vermis” wees – en hierdie gate word met titelkaarte gemeld tydens die vertoning. Dit kom selfs voor asof Death proof “eintlik” ’n ander titel het: dié verskyn te vinnig om gelees te word, voordat ’n vervelige invoegsel met die woorde “DEATH PROOF” daarop verskyn).
Daar word duidelik en opsetlik teruggehunker na die films van ’n vorige era en in die proses produseer Tarantino ’n wonderlike anachronisme (uit pas en uit plek tussen enigiets wat vandag gemaak word) wat nogtans nie die reëls van vroeër mooi gehoorsaam nie, omdat die film binne ’n ander konteks vervaardig is en tydens verfilming nie onder dieselfde beperkings as die films van destyds geplaas is nie.
Dieselfde nostalgiese houding teenoor die styl van films van vroeër was verlede sigbaar in minstens twee ander films: Steven Soderbergh se The good German (’n Tweede Wêreldoorlogverhaal wat in swart-wit, met indertydse lense verfilm is – die karakters se vuil taalgebruik sou egter nooit in ’n regte oorlogfilm verskyn het nie) en Brian de Palma se The black dahlia (’n film noir in kleur, met ’n $50 miljoen begroting, wat films van die na-oorlogse noir- beweging bleek maak).
Die film lyk met tye doelbewus onprofessioneel – ek dink aan ’n toneel waar daar vinnig in- en uitgezoem word op Jungle Julia se gesig terwyl sy praat, asof die kameraman vir ’n oomblik beheer verloor – maar die kwaliteit van die toneelspel is onbetwisbaar uit die boonste rakke.
Die swak kwaliteit van die beeld op plekke herinner aan Citizen Kane se beroemde “News on the March”-sekwens, wat soos ’n dokumentêre nuusfilm van die tyd voorkom – volgens oorlewering het Orson Welles en sy redigeerder, Robert Wise, die film se negatief oor ’n vloer gesleep om soortgelyke krapmerke te kry. Tarantino het natuurlik meer gevorderde tegniese middele om die gekose effek te kies. Hierdie skeppersbegeerte om ’n styl van vroeër te reproduseer is sentraal tot Tarantino se Kill Bill- dubbelprent, hoewel dit sedert Reservoir dogs sigbaar is. Die pastiche is ’n stylmiddel wat dikwels opduik in die postmoderne filmbeweging waarvan Tarantino se films ’n aansienlike deel vorm.
Verder verwys hy na sy eie werk, sy eie storiewêrelde (diëgeses), waaraan hy op speelse wyse bekende elemente ontleen, soos byvoorbeeld een van meisies se selfoon wat Kill Bill: Volume I se bekendste stukkie musiek as kenwysie het. Op hierdie punt bars ’n groot gedeelte van die gehoor gewoonlik uit van die lag, aangesien herkenning dikwels hand aan hand loop met intertekstuele komedie. Oomblikke later (baie meer subtiel) sien ons ’n geel motor buite raak met dieselfde vuil noemnaam in pienk as dié van die voertuig waarin Uma Thurman in daardie film rondgery het.
Die film word oorwegend gedryf deur sy meeslepende dialoog wat ’n natuurlike ritme soos min het. Een toneel staan uit bo die res: in die tweede helfte van die film sit die vier vriendinne rondom ’n tafel en gesels vir ses of sewe minute lank, terwyl die kamera heeltyd om hulle beweeg. Die kamerabewegings is perfek gechoreografeer met die dialoog en tussendeur kan ons vir Kurt Russell ook nog in die agtergrond, by die toonbank, gewaar. Tarantino is in beheer van sy kamera (hy was self die kameraman) en bewys sy bekwaamheid as regisseur in sulke skote, waar die kamera, tussen al sy eie bewegings deur, altyd gereed is om die volgende spreker betyds op te tel.
Die klankbaan is kragtiger as wat die musiekresensent-filmregisseur Cameron Crowe kan droom om vir sy eie films te hê, en die oudiovisuele mengsel wat geproduseer en voortgedryf word deur die dinamiese dog logiese redigering van ’n eenvoudige storie, laat die tyd verbyvlieg.
Baie kykers mag beswaar aanteken teen die absurditeit van ’n spesifieke toneel teen die einde van die film. Zoë, een van die waagartieste, bevind haarself op die enjinkap wanneer Stuntman Mike herhaaldelik sy motor teen die meisies s’n begin vasjaag. Vir Kim, die bestuurder, sou dit die mees logiese besluit in die wêreld gewees het om eenvoudig die motor te stop en Zoë toe te laat om in te klim, maar nee: vir meer as vyf minute moet Zoë verbete vasklou, want dit verskaf aan ons ’n veel opwindender aksietoneel – een wat ons asem wegslaan met ’n dubbelhou van spanning en ja, komedie.
Veel meer tyd word aan die vroulike karakters as aan Stuntman Mike afgestaan, en Tarantino se fetisjistiese uitbeelding van die vrouevoet is ook telkemale duidelik: só word ons bekendgestel aan Arlene in die eerste en Abernathy in die tweede storie; daar word ook gepraat van voetmasserings, wat natuurlik herinner aan Jules en Vincent se lang gesprek hieroor in Pulp fiction. Geweld teen vroue in Tarantino se films is nie erger as die brutale wyse waarop mans behandel word nie, maar dit is sy vroulike hoofkarakters wat altyd seëvier, of dit nou Jackie Brown, Beatrix Kiddo of die vrouekwartet van Death proof se laaste helfte is. Die Serge Gainsbourg-liedjie wat oor die eindkrediete speel, “Laisse tomber les filles”, beklemtoon dat daar nie met hierdie meisies gemors moet word nie.
Tonele soos dié van Reservoir dogs waarin ’n polisieman se oor afgesny word, en van Pulp fiction waarin John Travolta per ongeluk die jong ooggetuie Marvin in die kop skiet, het die openbare beeld van Tarantino gevorm as ’n roekelose regisseur van bloed en binnegoed. Met die uitsondering van Reservoir dogs is Tarantino se houding teenoor die uitbeelding van geweld egter byna deur die bank speels en kan dit nie ernstig opgeneem word nie. Die oordrewe geweld van Kill Bill: Volume I ondersteun hierdie stelling ten sterkste wanneer Uma Thurman die Crazy 88-bende aanvat en ’n visueel verruklike bloedbad met spartelende ledemate agterlaat.
Tarantino se nuutste film het rare oomblikke van groteske geweld: ’n voorbeeld hiervan is die sadistiese ongelukstoneel in die middel van die film, wat ’n aantal keer herhaal word; koppe en bene rol met die nodige klankeffekte of word skoon afgeruk om die volle bloedige impak van die gebeurtenis oor te dra. Sulke visuele booshede word egter tot ’n absolute minimum beperk.
Die einde duik nogal onverwags op, en terwyl die skielike snit die film op ’n opgewekte noot afsluit, laat dit ’n storiedraad wapper in die wind wat uit een van die karakters geskop word: die vierde meisie, Lee, is by die uiters verdagte Jasper agtergelaat, maar dié storiekomponent word glad nie ondersoek nie en geheel en al geïgnoreer vir die res van die film. Hierdie is nie die tipe film wat sulke ondade aan jou verbeelding sou oorlaat nie.
Die storielyne is eintlik uiters eenvoudig – dit is nie die storie wat voorkeur geniet nie, maar eerder die gevoel wat die vertoning daarvan by die kyker skep. Dit is ’n postmoderne euforie waarna Tarantino mik, waar spore soos voetmasserings en selfoonwysies ’n verwysingswêreld oproep wat Tarantino self geskep het deur middel van sy eie dinamiese fiksies en dit is hierdie elemente wat die kyker verder meesleur. Lee se uitrusting, ’n goudgeel trompoppienommertjie, herinner sterk aan Beatrix Kiddo se kostuum in Kill Bill: Volume I. Verder word sy, nes Kiddo, gekonfronteer met ’n grillerige takhaar, vertolk deur Jonathan Loughran, wat sy sin wil kry – met haar. Dit is ’n heerlike oomblik intertekstualiteit wanneer die vier meisies by Jasper opdaag in die geel voertuig (waarna reeds hierbo verwys is), wat aan dié akteur se karakter behoort het in Kill Bill.
Hoewel die laaste toneel te lank aanhou, is die onverwagse einde ’n verfrissende hou wat die loop van beide stories mooi beëindig. Die karakters in die tweede helfte is interessanter en die aandag wat verspil is in die eerste helfte se kroegtonele (hoewel vermaaklik), word hier baie beter aangewend om ’n sterk band tussen die groep vriende te vorm.
Wat is die uitspraak oor die som van die dele? Hierdie verlengde weergawe van Tarantino se episode in die Grindhouse-dubbelvertoning is ’n afgeronde film, wat al die regisseur se stilistiese spitsvondighede verenig in ’n samehangende stuk werk. Daar is wel ’n effense wanbalans tussen die eerste en die tweede groep karakters, wat natuurlik is met so ’n sterk narratiewe breuk halfpad deur die storie, maar terwyl die genot waarmee Tarantino sy film fatsoeneer soms miskien grens aan die oordadige, skeel daar min met die vermaakwaarde van sy Death proof.
Death proof word op 22 Februarie en Planet terror op 28 Maart in Suid-Afrika vrygestel.
Quentin Tarantino se vollengtefilms:


Reservoir dogs, 1992.
Pulp fiction, 1994.
Jackie Brown, 1997.
Kill Bill: Volume I, 2003.
Kill Bill: Volume II, 2004.
Death proof, 2007