*Skrywer van onder meer L’impureté (1985), L’Age d’or du roman (1996) en Variations sur l’érotisme (2004). Uit die Frans vertaal deur André Crous, [email protected]

Jean-Luc Godard bevind homself in ’n vreemde situasie: almal ken hom, maar byna niemand is hoegenaamd geïnteresseerd in sy heel jongste films nie. Vir die publiek het hy die reputasie van ’n soort film-Sokrates van wie daar verwag word om tydens onderhoude of perskonferensies enkele skitterende, onvergeetlike formules kwyt te raak, soos: “Films skep geheue, televisie skep vergetelheid”; “Dit is nie ’n juiste beeld nie, dit is net ’n beeld” of “Kultuur is die norm, kuns is die uitsondering.” Daar bestaan selfs ’n legende oor Godard, wat hom ’n kwasi-mitiese status gee: Hy is die een wat in die 1960’s die tegnici van die Algemene Arbeidsvakbond (CGT) gevra het om generaal de Gaulle se televisietoesprake te saboteer.

Hy is ook die een wat, toe De Gaulle se magte Henri Langlois as hoof van die Franse filmoteek wou verwyder (Langlois het die Cinémathèque française geskep en aangevoer), hom met ’n asemrowende teenoffensief belas het en André Malraux opgeroep het vanuit die land wat Malraux “verlaat het”: die “vrye Frankryk”. Hy is die een wat met die hulp van enkele medekampvegters in Mei 1968 die Cannes-filmfees tot ’n halt geroep het. Hy is die een wat die ontevrede werkers van Rhodiaceta gewys het hoe om met ’n filmkamera te werk, sodat hulle kon weet hoe om hul opponent se wapens teen homself te gebruik. En hy is die een wat ’n nuusleser laat erken het dat hy nie die beelde sien waarop hy verslag lewer nie, aangesien hy met sy rug op hulle gedraai sit.

Ten spyte van hierdie prestasies is die oorheersende vooropgestelde idee met betrekking tot Godard die volgende: Sy grootste werke is gedurende die 1960’s gemaak (Breathless, Contempt, Pierrot le Fou), maar sy vlaag van inspirasie het daarna opgedroog, en sedertdien tas hy in die donker rond met onafgeronde, onkykbare filmgrepe …

Laat my toe om hom met Picasso te vergelyk, wat die meeste mense in die 1960’s en 70’s beskou het as ’n kunstenaar “uit vergange tye” (sommige mense sou sê hy het niks noemenswaardigs geskilder na Guernica in 1937 nie), terwyl sy laaste periode (sy sterfdatum is in April 1973) eintlik een van die briljantstes in die ganse kunsgeskiedenis is. Die belangrikheid van hierdie tydperk kon egter nie onmiddellik erken word nie – soseer het Picasso se kuns, in daardie tyd, verskil van alles wat op die voorgrond en in die nuus was.

Om nie eens te praat van Beethoven se laaste strykkwartette nie, wat sy tydgenote dikwels net as chaotiese klanke, die produk van seniliteit, beskou het.

Godard in die 1960’s? Alain Bergala (1) het onlangs ’n pragtige boek geskryf wat ons in staat stel om op hierdie tydperk te fokus: ’n tyd van verwondering, waartydens ’n jong filmmaker onbeskaamd gebreek het met die indertydse konvensies (dié van die “Franse kwaliteit” in die filmbedryf; met ander woorde, die voorkeur van dialoog bo die visuele verhaal, en van rolverdeling bo regie of mise en scène) en die moderne film herskep het. In die proses verbreek hy die afgesproke retoriek en goëleffekte, onderstreep hy redigering as bepalende kreatiewe element en maak breedvoerig gebruik van distansiëring, collages en verwysings.

Die  verrassendste aspek van sy werk is dat so ’n groot breuk nie noodwendig wegdoen met lirisme (Contempt) of die romantiek nie (Pierrot le fou); in plaas daarvan om weg te sink in formalistiese leegheid, genereer dit films met ’n hoër vlak van realisme, in pas met hul tyd, wat grys sones van die samelewing ondersoek: (Two or Three Things I Know About Her), sy latente barbaarsheid ontbloot (Weekend) en sny deur die transformasie van sy waardes (Masculine-Feminine) of die veranderende politieke opskuddings (La Chinoise gaan “die gebeure” van Mei 1968 ’n jaar vooraf). Films in pas met die mees innoverende vooruitgange van ander kunsvorms ('n aantal Godard-films uit hierdie periode kan beskou word as beduidende Pop art-werke).

As Godard egter na 1968 van die sisteem wegbreek, beteken dit nie dat hy films (wat bedoel is om te wys wat andersins nie gesien sou word nie) se rol van vernuf en ontdekking prysgee nie. Hy weier eenvoudig om verder deel te neem aan ’n wêreld van spektakel. Vandaar sy “militante” periode, aan die begin van die 1970’s, wat eintlik onbillik afgekraak word. Die asketisme van sommige van hierdie films stel wel teleur en is verouderd in hulle streng diskoers, maar selfs in sulke gevalle jaag Godard op onversetlike wyse die essensiële idee na (en hiervoor sal dit goed wees om na Ici et Ailleurs te kyk) dat vasgestelde strukture nie beveg kan word sonder om terselfdertyd hul manier van voorstelling en die “wêreldvisie” wat hulle impliseer, te ondermyn nie (die verwysingsfiguur hier is Dziga Vertov).

Die “eksperimentele” periode is die tweede helfte van die 1970’s. Daar is ’n soeke na nuwe tegnieke (naamlik die bydrae van videotegnologie) en ’n geduldige, hardnekkige ondervraging van wat beelde kan ontbloot as hulle losgemaak sou word van die oudiovisuele kodes wat hulle opgelê is; Godard hou vol met die tema van ’n vervreemding wat nie slegs ideologies is nie – hy stel voor dat dit ook ’n uitvloeisel is van dit waaraan ons blootgestel word sonder om eens daaroor na te dink (die televisie word in hierdie tyd sy groot vyand).

Wanneer Jean-Luc Godard aan die begin van die 1980’s oënskynlik terugkeer tot die sisteem, is die tyd van optimisme egter reeds verby. Godard se belange lê by die uitbouing van ’n strategie van weerstand teen die sukses van die spektakel, wat neig om ons persepsie van die realiteit te verdraai met gemanipuleerde, oppervlakkige beelde. Vandaar ontstaan werklik aweregse films wat oorloop van vindingrykheid – Every Man For Himself, Passion, First Name: Carmen – films wat van ondergang gered is, losgeskeur van ’n wêreld waar, volgens Serge Daney, “die beelde geheel en al bevlek is deur promosie en publisiteit, met ander woorde: deur mag”.

Weerstand, volgens Godard, beteken die behoud van die eise wat die filmkuns stel aan ’n wêreld wat doof is daarvoor – dit beteken ook dat die storie of die verhaal tot die minimum beperk word, dat ongekende snelhede gevind moet word, dat films volgens die model van la grande forme (die groot vorm) gebou moet word (met ’n argitektuur van visuele ritme, ’n hele spel van eggo's, ritmiese kontraste en dissonansie), dat films met ander kunsvorms vergelyk moet word (van Greco en Delacroix tot Beethoven) en gekonseptualiseer moet word asof dit die kunsvorm is "wat musiek maak met ’n verfkwas."

Dié ondersoek het op sy beurt al hoe nader gekom aan die heilige, asof dit nodig was om oor die onsigbare te seëvier terwyl geloof handel in die verborgenheid: vleeswording (Hail Mary), opstanding (New Wave) en reïnkarnasie (Woe is Me, deur middel van die mite van Amfitrion). Die woorde waarmee die klankbaan besaai is, kom van Antonin Artaud, of van Hermann Broch (The Death of Virgil) of van William Faulkner (Absalon, Absalon!) – dus, logies, tekste wat uitdagings stel aan die filmmaker, omdat hulle deel vorm van werke wat ernstig weerstand bied teen verwerking.

Jean-Luc Godard se films in daardie tyd is besonder paradoksaal: terselfdertyd heeltemal nuut (asof die brute realiteit verfilm moet word voordat woorde dit weggryp; asof dit altyd die eerste keer is) en deurdrenk met geheue (die filmkuns is ’n stapel van beelde en ’n veelvuldigheid van klanke wat georden moet word). Dit is juis hierdie element wat die reusewerk van Godard in die 1990’s sal struktureer en wat uiteindelik by ’n produk sonder gelyke sal eindig – ongetwyfeld een van die meesterwerke van die einde van die twintigste eeu: Histoire(s) du cinéma.

By Godard was fiksie nog altyd vermeng met ’n betragting van die filmmedium self, en was  dit soms selfs die fokus daarvan (Contempt, Passion). Verder neem hierdie filmmaker die groot tree en skep ’n genre wat in die literatuur reeds bestaan, maar in film tot op daardie tydstip vermy is: die genre van die essay. Hieruit spruit ’n bekoorlike meditasie in beeld oor die filmmedium (oor sy geskiedenies en oor sy verhouding met die geskiedenis) en hierdeur verkry dit as’t ware toegang – vir die heel eerste keer – tot ’n vorm van selfbewussyn (in die woorde van Hegel). Dit is egter belangrik om daarop te wys dat dit vir Godard nie gaan om die illustrasie van ’n reeds geformuleerde gedagte nie, nóg om “oor beelde” te dink, maar wel om met beelde te dink en om vanuit hulle te dink – totdat die paar gedagtes vorm op grond van die beelde self.

Dit het ’n samevattende karakter wat die legende oproep waarvolgens, op die tydstip wanneer jy sterf, jou lewe voor jou oë verbyflits: alles gebeur hier asof die filmmedium as persoon, deur middel van Godard, op daardie oomblik waar hy op die punt is om te sterf as kunsvorm, so ’n majestueuse stroom beelde oproep, gekondenseer en oormekaargegryp. Die filmmedium erken sy vergange glorie (Hitchcock word “die grootste skepper van vorme van die twintigste eeu” genoem), maar so ook sy nederlae (die medium se donker gat, sy blinde kol, is die feit dat hy vergeet het om die werklike konsentrasiekampe op film vas te lê: “Om te vergeet van die uitwissing, is om deel te hê aan die uitwissing.”)

Duisende skote en beelde is dus geneem vanuit die hele geskiedenis van die medium (insluitende Godard se eie films), maar ook dokumentêre foto's, beelde wat hul oorsprong het in die skilderkuns (films se belangrikste opponent, aldus Godard) – alles bo-oor mekaar geplaas en vervleg, besig om oor mekaar te gly, wat met mekaar praat, teen mekaar bots, in stukke opgebreek en weer aanmekaargelas word: om sodoende beter ondersoek in te stel na die manier waarop films die geskiedenis beïnvloed het en daardeur beïnvloed is – ook na die manier waarop films ’n hele kunsvorm geword het en nou moontlik sy status as sodanig begin verloor.

Is die dood van die filmmedium eenvoudig een van Godard se fantasmes? Of moet ’n mens dié hipotese ernstig opneem? Laat ons net die volgende noem: Vantevore het daar ’n formidabele Italiaanse filmbedryf bestaan (tussen ongeveer 1945 en 1975). So ook uitsonderlike Tjeggo-Slowaakse en Poolse filmbedrywe (in die 1960’s), en ’n uitstekende Duitse bedryf (1970’s); daarvan bly vandag byna niks oor nie. Miskien is dit tyd om onsself af te vra wat die rede hiervoor is …

Frankryk spog met die produksie van tweehonderd films per jaar, maar is dit nog werklik films in die artistieke sin van die woord, wat dit vir skeppers van vorme, soos Eisenstein, Dreyer, Buñuel, Renoir, Mizoguchi, Welles, Hitchcock of Pasolini beteken het? Noem ’n mens nie vandag maar alles “films”, wat in werklikheid eintlik net oppervlakkige oudiovisuele produksies is nie, niks meer as televisiefilms nie – vervaardig deur die Franse televisiekanale, vir hul primêre gebruik en volgens hulle spesifikasies? As ’n mens voortgaan om van “films” te praat en die skynheilige fiksie van die “vertoning” te verkondig, is dit nie eerstens sodat hierdie produkte geborg kan word nie en om sodoende te verseker dat die kanale wat hulle produseer, se wins al hoe groter is nie? Films was eens op ’n tyd ’n kunsvorm wat – soos alle kunsvorms – ’n spesifieke taal ontwikkel het wat ryk en gevarieerd is, ’n gevoel vir estetika geskep het, in skoonheid gehandel, en ons begrip van die wêreld verbreed het: dit alles blyk vernietig te word wanneer films handelsware nes die res word.

Jean-Luc Godard is die laaste kunsvegter wat die liberale logika sou afkeur. Hy bly een van die rare skeppers wat nie moed opgee nie.

Die mees onlangse slag wat Godard geslaan het was met ’n “installasie” in die Pompidou-sentrum in 2006, toe hy voortdurend gefokus het op die breuk met die instelling, die antagonisme tussen kultuur en kuns (die norm en die uitsondering) uitgewys het: vandaar sy “uitstallingsruïne”, waarmee hy nogtans sy doel bereik het: deur die chaos op sý manier te organiseer, het syne ver bo al hierdie sentrum se vorige “installasies” uitgeblink…

Op ’n dag het hy gesê: “Kuns is wat jou in staat stel om om te draai en Sodom en Gomorra te sien ondergaan. (2)”

_________

(1) Alain Bergala, Godard au travail (les années 60), Parys: Éditions Cahiers du cinéma, 2006. Bergala is vandag ongetwyfeld die beste Godard-analis. Kyk ook sy bundel essays, getiteld Nul mieux que Godard (Parys: Éditions Cahiers du cinéma, 1999).

(2) Jean-Luc Godard in ’n onderhoud met Dominique Païni en Guy Scarpetta, Art Press, Spesiale Godard-uitgawe, Februarie 1985.