*Student in filmkunde, Parys, [email protected]

The Departed

Regisseur: Martin Scorsese

Draaiboek: William Monahan; gebaseer op die film Infernal affairs, met ’n draaiboek deur Alan Mak en Felix Chong.

Looptyd: 151 min

Spelers: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Martin Sheen, Vera Farmiga

Die verskil tussen ’n Scorsese en ’n Tarantino is merkwaardig. Hoewel Martin Scorsese se jongste film, The departed, geen tekort aan geweld het nie, is sulke tonele koud en skokkend en die gewig word nie verlig met oulike sêgoed of pienk bloed nie.

Die stories en die karakters van Martin Scorsese se rolprente, soos dié van Woody Allen, is vir dekades reeds gebind aan New York-stad. Die nuwe millennium het egter, gelukkig, vernuwing gebring deur Allen na Londen te trek (Match Point, Scoop) en Scorsese – na sy epiese mislukking, Gangs of New York – eers na Los Angeles (The Aviator) en nou, met sy heel onlangse prent, na Boston te bring.

Soos Scorsese se GoodFellas, begin Departed met die storie van ’n jong seun wat deur die Mafia-grootbaas – hier vertolk deur Jack Nicholson – betrek word by sy organisasie. Die seun, Colin Sullivan, van Ierse afkoms, deel Frank Costello se belangstelling in James Joyce, hoewel Costello se karakter van meet af in diaboliese afmetings geskets word met sy “Non serviam!”-verwysing.

Jare later gradueer Sullivan (vertolk deur Matt Damon) aan die polisie-akademie, terwyl hy eintlik nóú saamwerk met Costello en seker maak dat die polisie hom nooit kan vastrek nie.

Intussen infiltreer Billy Costigan (in ’n volmaakte wêreld sou Leonardo DiCaprio alle moontlike toekennings vir sy vertolking van hierdie karakter losslaan) Costello se netwerk en rapporteer terug aan die polisiekommissaris. ’n Speletjie van kat-en-muis begin wanneer albei kante daarvan bewus is dat daar ’n verraaier in hulle midde is en hom probeer uitrook voordat hul eie man se identiteit ontbloot word.

Departed is ’n herverfilming van ’n 2002 Hong Kong-prent genaamd Infernal affairs. Die struktuur is dieselfde, maar Scorsese se weergawe is ongeveer 50 minute langer, en met hierdie ekstra looptyd word baie meer detail ingevul omtrent die karakters en hul verhoudings tot mekaar. Die aksieprent word ’n meer organiese aksiedrama.

Scorsese se opmerking dat hy nie Infernal Affairs gekyk het as voorbereiding vir sy eie film nie, is egter so twyfelagtig soos David Fincher wat na Fight Club gesê het dat hy nooit A Clockwork Orange gesien het nie. Infernal Affairs se styl verskil wel heeltemal van Scorsese s’n, maar veral teen die einde is daar ’n paar visuele ooreenkomste.

Departed skep ’n sterker gevoel van werklikheid as Infernal Affairs, en hierdie indruk van realisme is te danke aan die kamerawerk wat by Scorsese minder aandag trek. Die stelbekleding is ook minder elegant: Boston is ’n plek wat stink, met geboue op die punt om ineen te stort, ligjare weg van die Hong Kongse glasvestings in die vorige film.

Scorsese se prent is ook baie kouer, met meer geweld as in die oorspronklike. Verbaal is dit ook een van die vuilste films wat al ooit kommersieel vrygestel is, maar soos met GoodFellas, en in teenstelling met byvoorbeeld Pulp Fiction, is die toneelspel en die dialoog so geloofwaardig dat dit ’n agtergrond vir die aksie word en nie daar is om aandag te trek nie.

In een van die enigste tonele wat effens neig na die absurde, verskyn Jack Nicholson in ’n kroeg met arms vol bloed. Wie se bloed dit is, weet ons nie. Waarom sy arms elmbooghoog bebloed sou wees, weet ons ook nie. Die beeld is surrealisties en grotesk, en Nicholson se koel optrede is verontrustend. Dit is waarskynlik waarom die toneel byna komies is: die kyker lag om van sy eie ongemak ontslae te raak, maar dit maak die film se gebeure glad nie minder skokkend nie.

Die tonele is ook langer as vantevore, en hierdie tydruimte laat geleentheid vir meer spanningsvolle oomblikke – vergelyk die toneel waar DiCaprio vir Damon agtervolg vanuit die bioskoop met die vorige weergawe tussen Tony Leung en Andy Lau. In Scorsese se film is daar meer narratiewe draaie en uiteindelik anker hierdie gebeure die film sterker in sy polsende 21ste-eeuse realiteit.

Infernal Affairs is ’n film wat meer op styl as op inhoud fokus en laat homself soms toe om af te dwaal na ’n meer konvensionele narratief – met die tweede kyk het veral die romanse my gepla; dit ontwikkel heeltemal te vinnig, en die groot oomblik van bewuswording speel af as ’n sentimentele reis deur die wêreld van sagte klavierspel en donserige filters.

Verder sou ons onsself kon afvra of The Departed ’n gelukkige einde het. Die vraag is selfs meer interessant in vergelyking met die oorspronklike einde; Scorsese voed sy storie met meer verrassings, om ons eers teleur te stel en dan die balans te herstel. Dis ’n einde wat ons tevrede stel sonder om die verhaal van sy kompleksiteit te ontneem.

Verwerkings of herverfilmings is natuurlik niks nuuts nie, en ’n vinnige soektog op Wikipedia sal jou ’n lys kan gee van bekende voorbeelde. Regisseurs het selfs al hulle eie films oorgemaak: Alfred Hitchcock en Michael Haneke is twee voorbeelde hiervan. Hitchcock wou dit doen omdat hy oortuig was hy kon verbeter op sy vorige werk, terwyl Haneke (wat tans die oorspronklik Duitse Funny Games met ’n Amerikaanse rolverdeling verfilm) waarskynlik ’n groter kykertal wou bereik.

Of daar idiomatiese aanpassings gemaak word, met ander woorde verwerkings van literêre na filmiese teks, of andersyds verskuiwings plaasvind van een visuele verhaal na die ander, verwag die kyker natuurlik ’n ekwivalent van of ’n verbetering op die vorige verhaal. Daar is verskeie weë te kies, maar ons sal sien dat die proses mooi bedink moet word, veral wanneer dit by herverfilmings kom wat (soort van) suiwer ekwivalente wil wees.

Adaptation is ’n film wat selfbewustelik die problematiese proses van verwerking invleg in die verhaal en sodoende die persoon wat verwerk as sentrale figuur (kunstenaar) plaas.

Stranger than Fiction is nog ’n film wat hierdie gesprek met idees kan verryk, hoewel die film aan erge probleme ly wat die logiese samehang van sy idees betref: dit mik op ’n ontmoeting tussen die kunstenaar en sy kunswerk, en ’n vermenging van wêrelde – die een wat geskep word en die ander waaruit geskep word. Die film bied ook interessante insigte op die elliptiese aard van enige storie: ons lewens draai nie net om een storie nie, en daar is natuurlik tyd-ruimtelike gate in enige verhaal.

Die meeste verwerkings is natuurlik sonder enige metatekstuele selfbewustheid, en herinterpreteer bloot een teks (‘n roman, ’n kortverhaal, ’n gedig) om ’n ander te produseer wat meer persoonlik sou wees. Herverfilmings groei vanuit vorige films, met ’n ander rolverdeling en meer as ’n handjievol opdaterings. Die film is gewoonlik meer gewelddadig, om dit sodoende meer “realisties” te laat voorkom – eintlik om dit meer soos ander films van vandag te laat lyk.

Die doel met sommige verwerkings is egter om iets volledig oor te maak. Dit is die geval met Gus Van Sant se 1998-verfilming van Psycho, waarin elke afwyking die aandag trek en na interpretasie soek. Die oorsponklike is hiperbekend, en enige verandering word dadelik deur die meeste mense opgemerk. In die herverfilming was daar heel aanvaarbare opdaterings (die geld wat gesteel word is van $40,000 verhoog na $400,000) en meer realistiese uitbeeldings wat vantevore nie deur die sensuurraad toegelaat sou word nie (Norman Bates masturbeer). Ongelukkig het Van Sant gaan peuter aan Hitchcock se visuele styl.

Aan die een kant (die openingskoot) is dit tegnies verbeter, maar wanneer dit kom by beelde wat op die vreemdste plekke ingeplak word (wolke stroom oor die hemelruim gedurende die heilige storttoneel), dan skreeu dit om aandag en trek hierdeur die fokus van belangriker dinge af, soos byvoorbeeld die dood van die hoofaktrise. Eintlik moes Van Sant van beter geweet het: bittermin akteurs sou Anthony Perkins se vertolking van Norman Bates kon ewenaar, en Vince Vaughn het bloot amateuragtig voorgekom.

Is die bedoeling om te wys dat indien ’n prent soos Psycho of enige van die historiese baanbrekers vandag gemaak sou word, niemand juis sou omgee nie? Is dit moontlik dat Van Sant wou wys hoe goed die oorspronklike is deur doelbewus ’n jammerlike “kopie” te maak? Was die swak ontvangs van die fliek dalk Van Sant se artistiese doel? Selfs al was dit, sou dit ’n hopeloos onnodige stelling wees om te maak. Vandag se films word gebou op vorige pogings; aanbieders gebruik vorige tegnieke tot hul eie voordeel. Verder is Van Sant se bedoelings heel onduidelik en die redes waarom hy wel sekere elemente verander het (kleur in plaas van swart-wit; ander kunswerke; duidelike bloedmerk teen die muur gedurende die moord in die stort, en vele ander) is duister.

Natuurlik is dit onbillik om te beweer dat die oorspronklike noodwendig “beter” is – films moet op grond van die kwaliteit van hul aanbieding beoordeel word. Geen film is “noodwendig” beter as ’n ander indien hierdie oordeel gegrond word op kwaliteite wat buite die film gesoek en vergelyk word nie. Hoewel die oorspronklike dikwels belangrik en selfs ’n indrukwekkende prestasie vir sy tyd was, moet die geleentheid vir verbetering nie onderskat word nie. Volgens Chuck Palahniuk, die skrywer van die roman Fight Club, was die einde van David Fincher se gelyknamige film ’n verbetering op gebeure in sy oorspronklike teks.

In 1991 het Scorsese ’n baie interessante opdatering gedoen van J. Lee Thompson se 1962-film, Cape Fear. Scorsese se film het die kyker onkant gevang en ’n gevoel van durende onsekerheid by hom geskep deur akteurs uit die vorige film terug te bring, maar in teenoorgestelde rolle.

Om weer na Infernal affairs te kyk nà The Departed is ’n eienaardige ervaring: weens die kort looptyd voel dit asof dit ’n kondensering is van gebeure; die interspel veroorsaak ’n gevoel van ongemaklikheid, asof ons met Scorsese se hulp nou invul daar waar niks vir ons gesê is deur die Hong Kongse film nie. Dis asof daar nou skielik gapings verskyn, bloot omdat ons verdere inligting uit ’n ander teks het. Soos met die verwerking van ware gebeure is die verhaal altyd noodwendig ontoereikend, onvolledig, onvolmaak.

Uiteindelik is die vergelyking van die een met die ander taamlik ingewikkeld, en dis moeilik om ’n oordeel te vel oor watter een nou eintlik beter is. Gedurende die verwerkingsproses het Scorsese se draaiboekskrywer die storie volledig en baie goed verplaas na ’n plek aan die ander kant van die aardbol (dink aan Behind the Sun, ’n Brasiliaanse film gebaseer op ’n boek wat afspeel in Albanië, of aan High Fidelity, wat Nick Hornby se uiters Londense storie oorplant na Chicago). Die agtergrond wat verder ingekleur word en die inligting wat nou tussen gebeure geplaas is, maak alles meer duidelik en samehangend, maar dalk is dit ook net relatief.

Waar die grense tussen aanpassings en verwerkings lê, is nie altyd duidelik nie, en enige goeie herverfilming probeer iets nuuts bring tot die kyker se ervaring van ’n storie. Hollywood is vir geruime tyd reeds (ten minste sedert West Side Story) lief daarvoor om Shakespeare te probeer integreer in ’n eietydse milieu.

Gus van Sant se Psycho bly steeds ’n skaamtelose swartskaap, wat ons slegs behoort te noem in gesprekke oor paaie om te vermy in die verwerkingsproses. Scorsese se Departed, daarenteen, het die dwarslat gelig en is ’n mylpaal in herverfilming.

Verwysings:

Adaptation. 2002. Spike Jonze.

Behind the Sun. 2001. Walter Salles.

Cape Fear. 1991. Martin Scorsese.

A Clockwork Orange. 1971. Stanley Kubrick.

Fight Club. 1999. David Fincher.

Funny Games. 1997. Michael Haneke.

GoodFellas. 1990. Martin Scorsese.

High Fidelity. 2000. Stephen Frears.

Infernal Affairs. 2002. Wai Keung Lau & Siu Fai Mak.

Psycho. 1960. Alfred Hitchcock.

Psycho. 1998. Gus van Sant.

Pulp Fiction. 1994. Quentin Tarantino.

Stranger than Fiction. 2006. Marc Forster.

West Side Story. 1961. Robert Wise.