*Filmstudent, Parys, [email protected]

Children of men

Regisseur: Alfonso Cuarón

Draaiboek: Alfonso Cuarón et al; gebaseer op ’n verhaal van PD James.

Looptyd: 109 min

Spelers: Clive Owen, Michael Caine, Claire-Hope Ashitey, Chiwetel Ejiofor, Julianne Moore

Die skepping van ’n filmiese realiteit is ’n delikate kwessie. Elke film wat ons sien is noodwendig ellipties: ons spring rond tussen plekke en tye. Gewoonlik sien ons twee karakters met mekaar praat – die een se gesig gevolg deur dié van die ander: twee skote, een tydskontinuum, maar streng gesproke geen realiteit nie. In die werklikheid kan ons nie direk sny van dit wat voor ons is na dit wat agter ons is nie: ons moet ons koppe draai. ’n Beweging wat afwesig is by die meeste films.

In watter mate is ons visie gekoppel of word dit gelykgestel aan dié van die kamera, en hoe kan hierdie verhouding ten beste geproduseer en gebruik word? ’n Oplossing is gevind, reeds lank terug, in die sogenaamde ongeredigeerde skoot, waartydens die toneel afspeel in toto (sonder enige snitte) voor ’n effens onstabiele kamera en daardeur die illusie skep dat die kamera ’n mens (die kyker) verteenwoordig.

Y tu mamá también, die watermerkfilm van die Mexikaanse Alfonso Cuarón, het grotendeels bestaan uit sulke ongeredigeerde tonele. Nie net is dit ’n vertonerige manier vir die regisseur om te wys wat hy alles kan beheer sonder om “Cut!” te skree nie, dit is ook ’n toets vir die akteurs, wat moet uithou tot die einde van dikwels uitmergelende tonele. Ek noem hier ook die grusame Irreversible, waarin tonele van grafiese verkragting en nog meer eksplisiete moord gepleeg word sonder om ooit weg te sny. In die oë van die kyker is alles geloofwaardig wat binne een skoot kan plaasvind, weens die algehele koherensie. Deur middel van enkele voorbeelde uit Children of men sal ek wys hoe sterk die kloue van Cuarón se kamera die kyker vasgryp.

Wat die kwessie van filmiese realiteit aanbetref, is ons met Children of men onmiddellik, ten spyte van ’n cinéma-vérité styl, borsdiep in die water: die film speel af in 2027, in ’n Londen wat jy sonder huiwering as post-apokalipties sal bestempel. Dié term is natuurlik heeltemal te breed (nogtans word films so heterogeen soos Mad Max en Delicatessen as sulks gemerk en saamgegroepeer), maar al die vrae rondom sy geldigheid as unieke “genre” los ons vir ’n ander geleentheid.

In weerwil van die film se algemene chaos en geweld is Cuarón gelukkig nie ’n regisseur wat oordryf nie: die wêreld van 2027 is steeds heel herkenbaar, en ons is ligjare weg van Spielberg se toekomsvisie (laat 2040’s) à la A.I. of Minority report. Ons was veilig voor Spielberg se films, omdat ons verwyder gestaan het van die voorgestelde werklikheid (ook bekend as die “diëgese”); in Cuarón se fliek is die toekomstige omgewing naby genoeg om ons te laat bekommer.

Die film begin, sommer nog voor die eerste beeld, met ’n ander gegewe: die jongste persoon op aarde is 18 jaar oud. Sedert 2009 is die mensdom, sonder enige duidelike rede, heeltemal onvrugbaar. Die gebrek aan kinders lei tot die onvermydelike gebrek aan ’n toekoms, en hierdie feit dompel die hede in duisternis.

Op die televisiestel in ’n kafee verskyn die gesig van Diego Ricardo (steeds “Baby Diego”), die 18-jarige seun wat tragiese bekendheid verwerf het deur die planeet se laasgeborene te wees en nou oral bestorm word deur mense wat sy handtekening soek. Sy skielike afsterwe is ’n skok vir die ganse samelewing, en een van die gesigte in die kafee behoort aan Theo Faron (deur Clive Owen gespeel met ’n irriterende kilheid). Hy koop sy koffie en loop uit tot in ’n groot Londense straat, met geanimeerde advertensies op die rooi busse. Visuele idees uit Cuarón se vorige film, Harry Potter and the prisoner of Azkaban, word hier ook goed gebruik. Pas verkyk ons ons aan die klein verskilletjies – ’n Londen wat net-net vreemd lyk – wanneer ’n groot ontploffing in ons direkte gesigsveld ’n stuk van die gebou wegblaas.

Hierdie eerste toneel is in ’n enkele, ongebroke skoot verfilm en dit kom voor asof die film uit die staanspoor wil verkondig dat alles geloofwaardig is, omdat die kontinuïteit van ruimte en tyd behoue bly. Ek verwys gerieflikheidshalwe na sulke tonele – waarin geen redigering plaasvind nie – as enkelgreeptonele. In Cuarón se geval kan ’n mens selfs praat van mobiele enkelgreeptonele, omdat die kamera die hele tyd saam met die aksie beweeg en nie van enigiets wegskram nie: waar die aksie is, dáár volg die kamera – ’n alsiende skim.

Terwyl immigrasie van sentrale belang tot die storielyn en sy futuristiese konteks is, posisioneer die film homself met ’n potensiaal om gebeure van die vroeë een-en-twintigste eeu retrospektief te betrag, en nie sonder polemiek nie. Die immigrasiewette en die oorlog in Irak is twee kwessies wat heel openlik aangeraak word.

Die dood van ’n sleutelkarakter wat in ’n bewegende motor aangeval word, bied ons nog ’n uitsonderlike toneel, waar ons danksy die kamera op kragtige wyse ervaar hoe lewe weggeneem word, net soos ons later, met nog ’n unieke enkelgreeptoneel, die teenoorgestelde sal meemaak.

Theo Faron word betrek by ’n terroristegroep, The Fishes, wat ’n waardevolle vrag beskerm en die Tomorrow-skip wil bereik wat hulle uiteindelik sal wegneem van die land wat God lankal vergeet het. Die waardevolle vrag staan as simbool vir die toekoms van die mensdom, hoewel daar geensins gefokus word op die realiteit van die situasie nie en die einde eintlik veel onsekerder is as wat dit eers voorkom: Ons kan nie seker wees dat hierdie simbool sal oorleef nie, of dat dit ’n toekoms sal genereer nie. Ons word vertel van die “Human Project”, ’n gemeenskap op die Asore-eilande, waar die mees intelligente wetenskaplikes werk om steriliteit teen te werk, maar deur die loop van die film is daar geen fisiese bewyse hiervoor nie.

Die film struikel verder met sy klankbaan: ’n verbysterende verskeidenheid stukke poog elkeen om ’n atmosfeer te skep wat eintlik reeds in die beelde en in die storie teenwoordig is. ’n Voorbeeld is die atonale Threnody for the victims of Hiroshima, ’n bekende komposisie van Krzysztof Penderecki, wat gebruik word aan die begin van die laaste groot veldslag. Vanweë sy ekstreme karakter fokus dit net aandag op homself en isoleer ons van die emosie wat vanuit die visuele verhaal self vloei. Dié poging om ons emosionele interpretasie te manipuleer, is ongelukkig heeltemal deursigtig en werk nie juis weens die meesterlike kamerawerk wat op die visuele vlak die werklikheid van die konteks gans toeganklik maak.

Talle resensies verwys na V for Vendetta, wat vroeër vanjaar vrygestel is. Die enigste noemenswaardige verwantskap is die totalitêre Britse staat wat die rol van die vyand vertolk. V for Vendetta het gepoog tot ’n meer beeldgedrewe benadering, waar die toneel mooi geraam word, die komposisie sterk en alle voorwerpe skoon is: selfs in die donkerste ondergrondse kamer is daar helder ligte wat skoon skaduwees en duidelik onderskeibare kleurskakerings produseer. V for Vendetta is ’n film-film wat op ons fantasie aanspraak maak en glad nie voorgee om ’n realiteitsfilm van die Children of men-tipe te wees nie.

Alfonso Cuarón is die huidige meester van mobiele enkelgreeptonele – onder kontemporêre filmmakers kan ek alleen aan Paul Thomas Anderson dink wat hoegenaamd kompetisie verteenwoodig. In baie van Cuarón se vorige werk is die belangstelling in hierdie kamerabeweging reeds sigbaar. In Great Expectations het ons ’n pragtige voorbeeld: Ethan Hawke gaan na ’n uitstalling, loop Gwyneth Paltrow raak wat op pad uit is, hy bly ’n oomblik langer agter, neem dan ’n besluit om na die restaurant te gaan waar sy is, hardloop in die reën deur die strate, gaan by die restaurant in, neem haar woordeloos aan die hand en soen haar terug op straat onder ’n wolkbreuk. Daar is ’n gekroek met die redigering van die beelde, maar die enkele snit is baie goed weggesteek, júís om die toneel se effek van kontinuïteit te behou.

Cuarón het Y tu mamá también, waarna ek reeds verwys het, opgevolg met die superkommersiële Harry Potter and the prisoner of Azkaban – hier dink ek onmiddellik aan die visueel interessante enkelgreeptoneel met Harry en Professor Lupin op ’n hoë brug by die kollege. Verder is Cuarón se bydrae tot die versameling kortfilms, Paris, je t’aime, wat vroeg volgende jaar in Suid-Afrika vrygestel word, die enigste wat die tydruimtelike raamwerk heeltemal respekteer: die kamera volg Nick Nolte en Ludivine Sagnier se gesprek terwyl hulle vyf minute lank in ’n groot Paryse straat wandel.

Dit is natuurlik dat die kyker makliker betrokke sal raak as dit voel asof hy implisiet teenwoordig is. Hierdie gevoel van teenwoordigheid spruit uit die aanvaarding van die diëgese waarmee ons gekonfronteer word as meedoeners – nie net getuies nie – aan enkelgreeptonele. Children of men is ’n fassinerende film (die klankbaan byna ten spyt) wat weier om die kyker op ’n afstand te hou – met uiters suksesvolle resultate.

Verwysings in hierdie artikel:

A.I. Artificial Intelligence. 2001. Steven Spielberg.

Delicatessen. 1991. Jean-Pierre Jeunet & Marc Caro.

Great expectations. 1998. Alfonso Cuarón.

Harry Potter and the prisoner of Azkaban. 2004. Alfonso Cuarón.

Irreversible. 2002. Gaspard Noë.

Mad Max. 1979. George Miller.

Minority report. 2002. Steven Spielberg.

“Parc Monceau (17 ^e arrondissement)” in Paris, je t’aime. 2006. Alfonso Cuarón.

V for Vendetta. 2005. James McTeigue.