*Dosent in literatuurwetenkap aan die Radboud Universiteit, Nijmegen. Uit die Nederlands vertaal deur Susan Roets, [email protected]

Die tyd het nie aan Bertolt Brecht laat reg geskied nie. Met die val van die muur het ook Brecht, as een van die belangrikste dramaturge van die twintigste eeu, van sy voetstuk geval. Nou, vyftig jaar na sy dood, het die tyd aangebreek vir ’n terugblik.

Brecht en (die) vroue

Sonder enige oordrywing kan verklaar word dat die lewe van Bertolt Brecht nooit so suksesvol sou verloop het as hy nie vroue om hom gehad het wat vir hom die nodige sleurwerkies gedoen het nie. Op die gebied van sowel die liefde en seksualiteit as die drama het hy sodanige gebruik gemaak van die vroue wat op sy pad gekom het, dat die woord “misbruik” hier meer gepas is. Die eerste vrou wat in die revue verbybeweeg, is die sewentienjarige dogter van ’n arts, Paula Banholzer, wat Brecht in sy geboortestad Augsburg leer ken het. Aan die einde van 1918 blyk dit dat Paula swanger is. Haar ouers vrees ’n skandaal en sorg dat die kind in die huis van ’n vroedvrou die lig sien. Die seuntjie word Frank genoem, as eerbetoon aan Frank Wedekind, voorloper van die ekspressionisme. Brecht laat hom egter nie as nuwe vader in die keurslyf van ’n burgerlike bestaan inperk nie. Hy knoop sommer heel gou ander verhoudings aan. Hy was mateloos ambisieus en geldbelustig. Die seuntjie Frank verdwyn geleidelik van die toneel. Hy word hot en haar gestuur en sneuwel uiteindelik in 1943 as soldaat van die Wehrmacht in die Sowjet-Unie.

            Die lewe van Bertolt Brecht kan beskryf word as ’n opeenvolging van verhoudings. Paula Banholzer is nommer één, daarna volg onder andere Marianne Zoff, Marieluise Fleisser, Ruth Berlau, Elisabeth Hauptmann, Carola Neher en die een wat haar mededingers beslis in die stof sal laat byt: Helene Weigel. Objektief gesien, is Brecht se uitbuiting van sy geliefdes onbegryplik in die lig van die maatskaplike tematiek van sy toneelstukke. Net soos by Faust het daar in sy boesem ook twee siele gewoon, die egosentris en die advokaat van die vraat. Die maatskaplike kritikus van later was hy in die Augsburgse jare nog nie. Eers moes hy met die ekspressionisme en met die stad van die ekspressionisme kennis maak, met die metropool Berlyn.

Die ekspressionisme en Berlyn

Die ekspressionisme het tussen die jare 1910 en 1920 hoogty gevier. In die teater en in die skilderkuns is daar uitdrukking gegee aan ’n enorme behoefte van die tyd om die kuns revolusionêr te verander en die norme van die burgerlike bestaan omver te werp. Die ou wêreld, die wêreld van die negentiende eeu, moes ondergaan en die nuwe wêreld, die wêreld van menslike verbroedering, moes aanbreek. Die ou wêreld het in die loopgrawe van 1914 tot 1918 inderdaad ten gronde gegaan. Dit het die kunstenaars des te sterker die noodsaak laat voel om ’n nuwe kuns te skep. “Menschheitsdämmerung” is die titel van die belangrikste bloemlesing van ekspressionistiese poësie uit die jare. Die Duitse woord “Dämmerung” beteken sowel aandskemering as dagbreek. Tydens die 1920’s was dit veral die regisseur Erwin Piscator wat met sy Berlynse “Theater am Nollendorfplatz” aan die toneel ’n maatskaplike en politieke funksie gegee het. Piscator was die groot man van die epische theater, die teater wat die toeskouer insig gee in die maatskaplike verhoudinge en veel minder tot gevoelsmatige vereenselwiging met die rolle op die verhoog laat kom. Piscator het die film in sy opvoerings bygebring en allerhande tegniese foefies soos bandmusiek aangewend om aan die geheel die karakter van ’n  revue te verleen.

Brecht en Berlyn

Brecht se eerste langerige verblyf in die Duitse hoofstad het van November 1921 tot April 1922 plaasgevind. Aanvanklik as student van die medisyne het Brecht al hoe meer in die rigting van die skryfkuns beweeg. Hy was tydens hierdie eerste jare meer op die soeke van dinge as op die vind daarvan ingestel. Hy het na sowel belangrike inhoud gesoek as na ’n vorm wat in harmonie was met die tyd. Die teater moes nie meer die klassieke, en in sy oë sinneloos geworde, tradisie van die negentiende eeu voortsit nie, maar moes aansluiting soek by vorms wat die mens van die twintigste eeu sou aanspreek: die revue, die bokswedstryde (Max Schmeling!), die kermis, die sesdaagse fietswedrenne. Sy kontak met Erwin Piscator vanaf 1927 het daartoe gelei dat Brecht die veranderings wat deur Piscator in die toneel aangebring is, saamgevoeg het tot ’n eie metode van toneel maak, opvoer en ervaar: die metode van die vervreemding. Nou verbonde aan die teorie van die vervreemding is die opvatting van Brecht dat teater by uitstek geskik is om die voorwaardes waarop ’n nuwe wêreld gebou moet word, te verkondig.

Brecht en die Marxisme

In sy eerste werk breek Brecht ’n lansie vir die reg van die individu om homself te laat geld teenoor die mag van die gemeenskap. Die individu kan selfs ’n totaal amorele lewenshouding aanneem. Later verander Brecht sy uitkyk op die verhouding van individu en samelewing en begin hy te soek na ’n teorie wat aan hom sowel die verskille in mags- en materiële besit kan verklaar as die moontlikheid van besinning om die dinge te verander. Hy vind die teorie in die opvattings van Karl Marx en Friedrich Engels, hoewel gefiltreer deur die uitleg wat die  denker Karl Korsch van hul idees gegee het. Van Korsch het Brecht geleer dat die Marxistiese metode self krities van aard is. Die besprekingspunt tussen hulle was die vraag of die ekonomiese omstandighede vir die historiese ontwikkeling deurslaggewend is, en of die mens met sy denke die vermoë besit om in die historiese proses in te gryp. Brecht het op twee gedagtes gehink. Hy het Marxisties gebly in die ortodokse sin deur na die materiële, ekonomiese wetmatighede te verwys, maar andersyds moes hy as skeppende kunstenaar tog bly vashou aan die gedagte dat daar allerlei geleenthede is om ’n invloed uit te oefen op die maatskappy.

Brecht en die teater van die vervreemding

Die doel van Brecht se epiese teater is ’n nuwe gesindheid by die teaterganger. By die ou toneel het dit om die genieting gegaan, nou draai alles om die gesprek met dit wat op die planke aangebied word. Daar vind by Brecht ’n oorgang plaas van die op skoonheid en genot georiënteerde teater na ’n maatskaplik-kritiese opvatting van die teater. Die nuwe teater moet sig tot die maatskaplike verhoudings en ontwikkelings verbind. Die  motto lui: opvoeding. Die nuwe publiek geraak met behulp van die toneel in ’n leerproses. Die vorm wat vir die pedagogiese teater die geskikste is, is die sogenaamde “Lehrstück”. Hierdie vorm van toneel werk met klein scènes, eis uiterste saaklikheid in die dialoog, betrek die toeskouer by die handeling en is sonder omweë op die oordrag van ’n leersame boodskap gerig. In 1927 begin Brecht saamwerk met die komponis, Kurt Weill. Hierdie samewerking het gelei tot die ontstaan van die opera Dreigroschenoper in 1928 en die opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in 1930. Die gesingde verhale wat hy via Frank Wedekind leer ken het, het op Brecht ’n groot indruk gemaak. Dit was balladeagtige straatliedjies en kermisliedjies waarin teks en musiek op prikkelende wyse op mekaar inspeel. Brecht het geen musikale skoling besit nie, maar het vervlaks goed geweet watter musiek hy nie wil hoor nie: die operamusiek van Richard Wagner, wat die toehoorder probeer betower. In sy werk probeer Brecht om aan die musikale teater, aan die opera, ’n nuwe vorm te gee. Die enigste bestaansreg van die opera is die strewe na verandering van die samelewing. Die opera Mahagonny is die penetrasie van die opera deur die epiese teater. Die musiek in die epiese teater is nie meer gerig op die verhoging van die teatrale illusie nie. In wese is die musiek by Brecht parodiërend van aard. In die epiese opera is die musiek op die uitleg van die teks ingestel en beoog dit om die toeskouer standpunt te laat inneem. Die aria, die lied(jie) groei nie organies uit die handeling van die opera nie, maar bly vreemde elemente wat die luisteraar oor die handeling laat besin. Wat is in hierdie operavorm nou belangriker, die teks of die musiek? Vir Brecht was dit die teks. Hy het van Weill volledige onderwerping geëis. Om met Bertolt Brecht saam te werk, was vir Weill en vele andere bepaald geen grap nie. Maar hulle het met hom saamgewerk omdat hulle sy groot talent raakgesien en sy maatskaplike doelstelling onderskryf het.

Emigrant en burger van die DDR

In 1932, na die brand van die Ryksdag in Berlyn en die daaropvolgende jag op kommuniste, verlaat Brecht Duitsland saam met Helene Weigel. Met die stuk “Die Massnahme” het hy al met die komponis Hanns Eisler saamgewerk, en hierdie samewerking het ook na 1933 voortgeduur. Die “Emigration” het Brecht na Praag geneem. New York, Londen, Stockholm en Helsinki. In 1941 is Brecht wys om na Leningrad te reis, en via Moskou bereik hy uiteindelik Wladiwostok. Na die reis deur die Sowjet-Unie sien Brecht sy medeskepper, Hanns Eisler, terug in San Francisco. Dis opmerklik dat Brecht tydens die jare van die “Emigration” geweldig produktief gebly het. Die afwesigheid van die vroue om hom was gedeeltelik hiervoor te danke. Hulle wou die skrywer wat hulle vereer, selfs aanbid het, alle swaar werk uit die hande neem. Maar die Verenigde State was geen plek van blywende inspirasie vir Brecht nie. Die kapitalisme in die VSA was in sy oë so skaamteloos  openhartig oor sy eie aard dat daar vir die epiese teater niks te ontmasker geval het nie. Nadat hy voor die Committee of Unamerican Activities verskyn het, moes Brecht in 1947 die Verenigde State verlaat. Die jare tot sy sterwe in 1956 was uit ’n artistieke oogpunt uiters vrugbare jare. Toneelstukke soos Antigone, Der kaukasische Kreidekreis en veral Mutter Courage und ihre Kinder is oral oor Europa opgevoer en druk bespreek. Dat Brecht vanaf 1950 in die kommunistiese DDR tent opgeslaan het, het weinig indien enige invloed op sy aansien as kunstenaar gehad. Die rede hiervoor is die kunssinnige karakter van die verhoogstukke. Die stukke van Brecht was geen vermomde propagandatekste nie. Hulle was werklik in staat om mense oor maatskaplike  vraagstukke te laat besin. En dit was ook onvermydelik dat die toeskours hulle met die arme marktentster, Moeder Moed, vereenselwig het en haar nie wou veroordeel nie. Ondanks alle ruimte wat sy werk gebied het, het Brecht getrou gebly aan ’n uiters sterk materialisties ingestelde opvatting van Marxisme. Hy het vergeet dat die mens ook vurig kan verlang na onbevange genot en nie altyd wil ontleed nie. En hy het nie voorsien dat die individu die wetmatighede van die sogenaamde objektiewe maatskaplike ontwikkeling nie sonder meer aanvaar nie, maar uiteindelik beoordeel aan die resultate daarvan, naamlik hul menslikheid.

            Bertolt Brecht word op 17 Augustus 1956 begrawe in die “Dorotheenstädtische Friedhof” (-kerkhof) in Berlyn. Daar is sy sobere graf ook nou nog te sien.