*Meksikaanse romansier, jongste roman in Engels vertaal The Eagle’s Throne (Bloomsbury, 2005).

**Openingsrede van die vyfde Internasionale Letterkundefees in Berlyn

***Hierdie artikel het in die Desember-uitgawe van Le Monde diplomatique verskyn. Uit die Frans vertaal deur Johann Rossouw [email protected]

            Die Noorweegse Akademie het onlangs die volgende vraag aan honderd romansiers van oor die wêreld gestel: “Wat is volgens u die beste roman van alle tye?” Uit die honderd het vyftig Cervantes se Don Quijote gekies. Hierdie uitslag stel die interessante vraag aan die orde of die langverkopers (boeke wat oor ’n lang tyd verkoop word) staan teenoor die topverkopers (die boeke wat die beste in ’n seisoen verkoop het). Daar is nie ’n gepaste antwoord vir alle gevalle nie: waarom verkoop ’n topverkoper, waarom hou ’n langverkoper stand?

            Don Quijote was met sy verskyning vier eeue gelede in 1605 ’n reusesukses en verkoop sedertdien ononderbroke. Daarenteen was William Faulkner ongetwyfeld swak besigheid as ’n mens die power verkoopsyfers van Absalom! Absalom! (1936) vergelyk met dié van daardie jaar se suksesverhaal, Harvey Allen se Anthony Adverse, ’n Napoleontiese sage wat gaan oor liefde, oorlog en handel. Dit beteken dat daar nie vir hierdie saak ’n werklike termometer is nie, en selfs al sou die tyd nie lig op die saak werp nie, sal die tyd wel verkope aanhelp.

            ’n Mens sou kon dink dat Cervantes in pas met sy tyd was, terwyl Stendhal byvoorbeeld net vir enkele “gelukkige uitverkorenes” geskryf, en gedurende sy leeftyd swak verkoop het. Dit is ook maar net danksy Balzac dat hy voor sy dood erken is, en dit is maar danksy die pogings van die kritikus, Henri Martineau, dat hy in die 20ste eeu beroemd geword het.

            Sommige skrywers word baie gewild en verdwyn later. Die lyste van die topverkopers van die laaste vyftig jaar is op enkele uitsonderings na ’n lugubere begraafplaas van dooie boeke. Maar duursaamheid is nie ’n wilsaak nie. Niemand kan ’n boek skryf terwyl hy na onsterflikheid streef nie.

            Ons kan lank praat oor die verhoudings wat die skrywers waarna ek verwys, gehad het met die eras waarin hulle geleef het. Hoe boeiend dit ook al mag wees, vra ek myself af in watter mate dit vir ons enigiets sal blootlê oor die boeke wat hulle geskryf het, oor die verbeelding wat hulle gedryf het om te skryf, oor hulle hantering van taal, die kritiese wyse waarop hulle die kuns van die letterkunde benader het, en hul bewussyn dat hulle aan ’n veel groter tradisie behoort. In sy jongste boek, Le Rideau (Die Gordyn) (1), betoog Milan Kundera dat ’n romansier veel meer as aan sy land of selfs sy moedertaal, tot ’n tradisie behoort waarin Rabelais, Cervantes, Sterne en Diderot lede van dieselfde familie is en dat hierdie familie, soos Goethe wou, leef in die huis van die letterkunde van die wêreld, wat elke skrywer in stand hou onafhanklik van die nasionale letterkundes, wat nie meer enigiets van belang verteenwoordig nie.

            As dit waar is, omsluit al die groot literêre werke eweseer die tradisie waaruit hulle vloei en waartoe hulle bydra, as die nuwe skepping, wat self eweseer van die voorafgaande tradisie afhang – want om in goeie gesondheid te bly, is die tradisie afhanklik van die nuwe skeppings wat dit voed.

            Aangesien dit die vierhonderdjarige herdenking van Don Quijote is en ek Cervantes se boek as die hoeksteen van die roman beskou, soos wat dit vanaf die 17de eeu ontwikkel het, vergun my om my besinning daarin te anker.

            Cervantes behoort tot ’n tradisie waarvan hy nie kan praat nie. Dit is die tradisie van Erasmus van Rotterdam (1466-1536), die vlam van die begin van die Renaissance aan die hof van die jong Karel Kwint, ’n kers wat vinnig doodgewaai is deur die koue, dogmatiese winde van die Teenhervorming. Na die Konsilie van Trent (1545) word Erasmus en sy werke deur die Inkwisisie in die ban gedoen, en bly sy nalatenskap ’n geheim. Cervantes was deurdrenk van hierdie verbode filosofie. Erasmus het gestreef na die versoening tussen geloof en rede, nie net deur die dogmas van die geloof te weier nie, maar ook dié van die rede. Dit is waarom Cervantes as Spaanse dissipel van Erasmus verplig was om sy intellektuele voorkeure te verhul.

            Erasmus se hoofwerk, Tot lof van die dwaasheid (1509), is die lofsang van ’n Don Quijote wat rondswerf in ’n Erasmiese heelal waarin elke waarheid verdag, en alles in onsekerheid gedompel is: dit is dan hoe die moderne roman sy geboortereg verwerf. Aangesien Cervantes nie die bevrydende invloed van die Erasmiese denke kan verwoord nie, steek hy Erasmus dus verby: die wysheid van Rotterdam word die waansin van La Mancha, en die huwelik van wysheid (2) en onsekerheid (3) skenk geboorte aan die roman soos ons dit verstaan. Effektief ’n bevoordeelde ruimte van onsekerheid.

            Onsekere plek: ’n vergete dorp in ’n afgeleë provinsie van Spanje. ’n Plek met ’n onmoontlike naam: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme” (4). Onsekere skrywer: wie het hierdie boek geskryf? Cervantes? De Saavedra? Cide Hamete Benegeli? ’n Anonieme Moorse oorskrywer? Die gemaskerde koorddanser, Ginés de Pasamonte, vermom as Meester Pedro, poppemeester? Die gebrek aan ’n skrywer slaag kwalik daarin om die weiering van gesag te verdoesel.

            Onsekere name: is Don Quijote werklik ’n geruïneerde hidalgo met die naam Alonso Quijano – of is dit Quijana? – of miskien Quezada? Of moet ’n mens eerder anders te werk gaan: is die verarmde gentleman werklik die dapper, swerwende ridder, ’n vernederde heer, ’n afgesette Cortez? Maar wat behels ´n naam? Die naamkundige onstabiliteit van die roman Don Quijote tap alle sekerheid voortspruitend uit ’n regstreekse lesing. Dulcina is Aldonza, jongvroue in gevaar word koninginne en prinsesse, benerige knolle gaan deur vir heldhaftige rosse, ongeletterde grondhere word in goewerneurs verander.

            Don Quijote se denkbeeldige teenstanders het buitensporige name, byvoorbeeld die reus, Pentapolin, met sy opgerolde moue, en dis waarom sy werklike vyande ook sulke name moet hê: die jongman, Simson Carrasco, moet die bynaam “die Ridder van die Spieëls” kry om die naamkundige heelal van Don Quijote te betree. En die naam van Don Quijote self, die gevegsnaam van die grondheer Quijada … of Quijano … of Quesada … betree die volle omvang van die geveg in hierdie karnaval van byname. Hy word “die Ridder met die Hartseer Figuur” of “die Leeuridder”, of in pastorale trant “Quijotiz” of die belaglike “Don Azote”, wat by die herberg “Mnr. Sweep” is, of ook “Don Lamsboud” in die graafspaleis, ’n “Mnr. Hamburger” met wie daar gespot word.

            Plekke, name, skrywer – alles is onseker in Don Quijote. En die onsekerheid word vererger deur die groot demokratiese rewolusie wat Cervantes ontketen het: die skepping van die roman as gemeenskaplike plek (5). Die lugar común is die ontmoetingsplek van die stad, die sentrale plein, die poliforum, die openbare plein waar elkeen die reg het om na geluister te word, maar niemand alleenreg het om te praat nie. Hierdie begeleidende beginsel van die romanskepping word getransformeer in wat die essayis Claudio Guillén ’n “dialoog van genres” noem. Hulle vind mekaar almal in die oop ruimte van Don Quijote.

            Hier reik die die pittoreske – Sancho Panza – die hand na die epiese – Don Quijote. Hier word die lineariteit van die vertelling gebreek en omsingel. Gedwing om vorentoe te beur, of omgekeerd, onderbreek deur verhale-in-die-verhaal, deur die pastorale tussenspel met die roman van hofliefde en die Moorse en Bisantynse drade van die vertelling, word die lineariteit geweef in die tapisserie van ’n roman wat sigself einde ten laaste voorhou as identiteit én verskil van sy taalheelal.

            Voor Cervantes kon die vertelling uitgeput word in een lesing van die verlede – epies – of van die hede – die pittoreske. Cervantes meng hede en verlede en verander die roman in ’n kritiese proses wat bowenal voorstel dat ons ’n boek lees oor ’n man wat boeke lees, ’n boek wat vervolgens ’n boek word oor ’n man wat weet dat hy gelees sal word. Wanneer Don Quijote die drukkery in Barcelone betree en ontdek dat wat daar gedruk word sy eie boek is, El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, word ons skielik gedompel in ’n werklik nuwe wêreld van lesers, van lesings wat vir almal toeganklik is en nie slegs vir ’n klein magsirkel nie, of dit nou religieus, polities of maatskaplik is.

            Deur vanaf Cervantes se era sowel lesers as skrywers te vermenigvuldig, het die roman ’n demokratiese voertuig geword, ’n ruimte van vrye keuse, van afgewisselde vertolkings van die self, die wêreld en die verhouding tussen die self en andere, tussen jou en my, tussen ons en hulle. Die religie is dogmaties. Die politiek is ideologies. Die rede moet logies wees. Maar die letterkunde het die reg om dubbelsinnig te wees.

            Die dubbelsinnigheid in ’n roman dien miskien om vir ons te sê dat, aangesien skrywers (en daardeur gesag self) nie betroubaar is nie en aan eindelose verduidelikings onderhewig is, dieselfde vir die wêreld geld. Want die werklikheid is nie vas nie, dit is veranderend. Ons kan die werklikheid slegs benader as ons ophou om daarop aanspraak te maak om dit vir eens en vir altyd te omskryf. Die gedeeltelike waarhede aangebied deur die roman is ’n borswering teen dogmatiese vergrype. Waarom word skrywers wat op die politieke vlak as swak en onbeduidend geag word, vervolg deur totalitêre regimes, asof hulle regtig belangrik is?

            Hierdie teenstrydigheid onthul die dieper aard van die politiek in die letterkunde. Die verwysing is die polis, die stad, die gemeenskap van burgers wat ontwikkel maar konstant bly, en nie die autoritas, die magte wat kom en gaan en wesenlik vervlietend is, dog hovaardig glo dat hulle ewig is nie.

            Kafka se fiksie beskryf ’n magsvorm wat mag aan sy eie fiksie toeken. Mag is ’n voorstelling wat, soos die owerhede in Die Kasteel, sterker word deur die verbeelding van diegene wat buite die kasteel is. Wanneer hierdie verbeelding ophou om aan mag nog groter mag te gee, maak die keiser ’n poedelnaakte verskyning, en word die skrywer wat dit aan die lig bring, verban, konsentrasiekamp toe gestuur of kom hy op die brandstapel tereg, terwyl die keiser se kleremaker vir hom nuwe uitrustings maak.

            Dat politieke mag deur skryf moontlik gemaak word, is nogal seldsaam. In “normale” omstandighede het die skrywer so te sê geen politieke belangrikheid nie. Hy of sy kan natuurlik as burger op die politieke vlak belangrik word. Hy of sy het dan absolute politieke belangrikheid om aan die stad te bied – hoe kalm, laat of nieregstreeks dit ook mag wees, is die onontbeerlike waardes wat die persoonlike en die kollektiewe verbind woorde en verbeelding, taal en geheue, diskoers en voorneme.

            Fiksie is dus vanaf Rabelais en Cervantes tot Grass, Goytisolo en Gordimer ’n ander manier om die waarheid te bevraagteken, aangesien ons ons inspan om dit deur die paradoks van ’n leuen te verwerf. Dit kan beskou word as ’n kritiese spieël van dit wat vir die waarheid deurgaan in ’n wêreld van konvensies. Die roman rig sekerlik ’n tweede heelal op van die syn, waarop Don Quijote en Emma Bovary ’n groter dog minder betekenislose werklikheid het as die bataljon burgers waarmee ons te make het, en wat ons net so vinnig vergeet as wat ons hulle ontmoet. Dit is waar dat Don Quijote of Emma Bovary daardie ontwykende karakters van ons alledaagse ontmoetings – die deugde en die ondeugde – verhelder, en daaraan gewig en ’n teenwoordigheid gee.

            Miskien is wat Agab (die held van Herman Melville se roman Moby Dick), Pedro Páramo (van Juan Rulfo se gelyknamige roman) en Effie Briest (van Theodor Fontane se roman) gemeen het ook die lewende herinnering van die groot, gevierde en sterflike subjektiwiteite van die mans en vroue wat ons vergeet, wat ons pa’s geken en ons oupas voorspel het.

            In Don Quijote, skryf Dostojewski, word die waarheid deur die leuen gered. Met Cervantes vestig die roman sy geboortereg op ’n leuen wat die fondament van die waarheid is. Want deur middel van fiksie beproef die romansier die rede. Fiksie vind dit uit wat die wêreld ontbreek, wat die wêreld vergeet het, wat hy hoop om te bereik en dalk nooit sal bereik nie. Fiksie is dus ’n manier om die wêreld vir jou toe te eien, om aan hom sy kleur, sy smaak, sy betekenisse, sy drome, sy slapelose nagte, deursettingsvermoë en selfs die rustige luiheid te gee wat hy nodig het om aan te hou bestaan.

            Dring jou eie self binne en ontdek die wêreld, is dus wat die romansier vir ons sê. Maar ook: deurkruis die wêreld en ken jouself. In die donker ure voor die Tweede Wêreldoorlog het die Duitse romansier, Thomas Mann, die Atlantiese Oseaan oorgesteek met Don Quijote as sy sekerste lyfwag wat hom verbind aan ’n Europa wat met die dood worstel. En reeds vroeër, onder die dreigende wolke van die Eerste Wêreldoorlog, het Franz Kafka ontdek dat Don Quijote ’n manjifieke uitvinding van Sancho Panza was, wat laasgenoemde in staat gestel het om ’n man te word wat die avonture van die swerwende ridder vrylik kan volg sonder om enigiemand te beseer. En laastens verduidelik Jorge Luis Borges in sy Pierre Menard, skrywer van Don Quijote, aan ons dat dit genoeg is om Cervantes se roman woord vir woord oor te skryf, maar in ’n ander era en met ’n ander bedoeling, ten einde die roman te herskep.

            Cervantes het sy tyd beleef: die dekadente Spanje van die laaste Habsburgs, Filip die Derde en die devaluasie, die val van die ekonomie na die opeenvolgende uitsettings van die arbeidsame Joodse en Arabiese bevolkings, die gedwonge noodsaak om Moorse of Hebreeuse herkomste te verdoesel. Dit sou alles lei tot ’n samelewing van brose maskers, die verdwyning van die goud en silwer van Indië in die magtige handelshuise van Noord-Europa. ’n Spanje van deugniete en bedelaars, leë gebare en wrede aristokrate, vernietigde paaie, miserabele herberge en gebreekte here wat in lewenskragtiger tye Meksiko verower, in die Karibbiese see geseil en aan die Nuwe Wêreld sy eerste universiteite en drukperse gegee het: Spanje se fabelagtige energie belê in die uitvinding van Amerika.

            Cervantes en die ander groot skrywers van Spanje se Goue Eeu het werklik gewys dat die letterkunde aan die samelewing kan gee wat die geskiedenis hom ontneem het. “Waar is laasjaar se voëls?” sug Don Quijote triestig. Hulle is dood en opgestop, en dit is waarom Don Quijote aan sy roman die herstelde vlug van die arend en die vlerkspan van die albatros moet gee.

            Net soos Cervantes antwoord op die vervalle samelewing van sy era met die triomf van die kritiese verbeelding, bevind ons onsself ook vandag van aangesig tot aangesig met ’n vervalle samelewing waaroor ons moet besin, besin oor die wyse waarop dit ons lewens binnedring, ons omsingel en ons selfs blootstel aan die ewige situasie om naamlik op die gang van die geskiedenis te antwoord met die hartstog van die letterkunde.

            Hier aan die begin van die 21ste eeu is ons bewus van die gevaar dat die sakelys verander word. Die militêre begroting oorskry besteding op gesondheid, onderwys en ontwikkeling by verre. Die dringende versoeke van vroue, bejaardes en jongmense word aan die toeval oorgelaat. Die misdade teen die natuur neem toe. In die hemel, het Borges geskryf, is bewaar en skep sinonieme. Op die aarde het hulle vyande geword.

            Die hoofoorsake van terreur interesseer niemand nie. Die antwoord op terreur kan nie terreur wees nie, maar veel eerder intelligensie, demokratiese beheer en sosio-ekonomiese ontwikkeling, terwyl die kulturele identiteit van nasies wat vir lank onder die koloniale juk gebuk gegaan het, versterk moet word.

            Internasionale waardes wat danksy kritiese deursettingsvermoë en opofferings verwerf is – menseregte, diplomasie, multilateralisme, die oppergesag van die reg – is vandag onder aanslag van die blindelingse bespoediging van unilateralisme, voorkomende oorlog en die absolute hoogmoed wat “voor die val kom” (Spreuke 16:18). Ons antwoord op hierdie werklikhede is soms ’n passiewe saligheid. Daar is diegene wat glo dat hulle in die beste van wêrelde leef omdat daar vir hulle gesê is dat die onontbeerlike onmoontlik is.

            Maar aan die ander kant word ons aangeval deur die koorsagtige, dog trae vrees van ’n latente apokalips wat sal losbars as God ophou om Sy skepsels lief te hê en alles moet vernietig voordat hy van voor af begin, soos Goethe dit gehad het.

            Die ruimte het gekapituleer. Danksy die beeld kan oral simultaan wees, onmiddellik. Maar die tyd is verpoeier terwyl dit verbrokkel in beelde wat die gevaar loop om sowel die verbeelding van die verlede as die geheue van die toekoms te weier. Ons kan die slawe word van hipnotiserende beelde wat ons nie gekies het nie. Ons kan onsself verander in blymoedige robotte en ons tot die dood toe vermaak.

            Ek glo dat hierdie dinge werklikhede is wat ons moet motiveer om te erken dat taal die fondament van kultuur is, die deur na ervaring, die dak van die verbeelding, die grot van die geheue, die slaapkamer van die liefde, en anderkant dit alles, die venster wat oopstaan op twyfel, wat bevraagteken en ondervra. In al die groot romans ontdek ek ’n menslike ontwerp – of ’n mens dit nou passie, liefde, vryheid of geregtigheid noem – wat ons nooi om ons beeld te hersien, selfs al weet ons dat dit tot mislukking gedoem is.

            Don Quijote weet dat hy gaan misluk, net soos Vader Goriot (van Balzac), Anna Karenina (van Tolstoi) en Prins Misjkin (in Die Idioot van Dostojewski) dit weet. Maar dit is uitsluitlik danksy hulle implisiete of eksplisiete bewuswording van sulke mislukkings dat hulle ons beveilig en ons help om die aard van die lewe self, die menslike bestaan en sy waardes te beveilig soos dit geleef, aangebied en gedenk word deur alle tye, rasse en families van die mensdom – sonder dat dit self verlore gaan onder die illusie van onbeperkte, gewaarborgde vooruitgang en saligheid. Na die ervaring van vervloë tye kan ons nie meer onkundig wees oor die tragiese uitsonderings op geluk en vooruitgang wat die mensdom sonder ophou beleef het nie.

            In Light in August opponeer en sluit Faulkner gelyktydig twee uiteenlopende karakters in: Joanna Burden, die ouer nimfomaan, en Joe Christmas, haar jong, swart minnaar. Christmas is ’n verteenwoordiger van vryheid. Maar hy weet dat sy vryheid beperk en selfs Prometiaans is. Hy het die gevoel dat hy ’n arend is – hard, kragtig, genadeloos, onafhanklik. Maar hierdie sensasie verdwyn, en hy besef dat sy vel sy gevangenis is. Deur van Joe se liggaam besit te neem, wil Joanna haarself verdoem, nie vir altyd nie, maar net ´n bietjie: “My God, moet my nie dwing om te bid nie,” pleit sy. “Laat my toe om myself nog net ’n rukkie langer te verdoem.”

            Dit is maar slegs twee van Faulkner se karakters wat in die liefde die tragiese aard van vryheid en bestemming ontdek. By Faulkner beteken om te weet dat ons tot weerstand in staat is ook dat ons in staat is om in sekere oomblikke ’n oorwinning te behaal.

            As ek hierdie tragiese, klassieke waarheid by Faulkner beklemtoon, is dit omdat ek dit wesenlik vir die gees van die roman self vind: vryheid is tragies omdat dit tegelyk van sy noodsaak en sy grense bewus is. “Dit is nie die oorwinning waarop ek hoop nie,” skryf Kafka, “en die stryd in sigself verbly my nie; dit verbly my slegs omdat dit die enigste ding is wat ek kan doen … As sodanig verbly dit my egter meer as wat ek dit kan waardeer… As ek ingee, sal dit waarskynlik nie weens die stryd wees nie, maar as gevolg van hierdie vreugde om te stry.”

            “Tussen verdriet en die niks kies ek verdriet” – ’n gevierde sin van Faulkner, waarby hy voeg, “die mens sal dit oorkom”. Is dit nie miskien die waarheid van die roman nie? Die mens sal oorkom en hy sal oorkom omdat die roman, in weerwil van die ongelukke van die geskiedenis, vir ons sê dat die kuns die lewe in ons herstel, die lewe wat die geskiedenis in sy haas geminag het. Die letterkunde maak dit wat die geskiedenis vergeet het, werklik. En omdat die geskiedenis dit is wat was, sal die letterkunde dit aanbied wat die geskiedenis nooit was nie. Dit is waarom ons nooit van die einde van die geskiedenis kan getuig nie – tensy die einde van die wêreld aanbreek.

            Ons vergelyk dan die woorde van Franz Kafka en William Faulkner met die teorieë van die einde van die geskiedenis en die botsing van beskawings. Ek praat as skrywer van die Spaanse taal, die taal van ’n vasteland wat Iberies is, maar ook Indies en van gemengde bloed, swart en moelat, Atlanties en Stil, Mediterreens en Karibbies, Christelik, Moslem en Joods, Grieks en Latyns.

            Ek kan nie die tese dat ons in ’n konflik van beskawings leef, aanvaar nie, want alles waarna ek hier verwys het, is myne en hulle bots nie in my gees nie. Hulle gesels en voer gesprek ten einde mekaar te verstaan. Hulle plek waar almal ontmoet, plek van diskoers, van denke, geheue en verbeelding wat elkeen van ons in ons dra, neem deel aan ’n dialoog van beskawings en weier enige einde van die geskiedenis.