Die politiek van visie nou: Van die dokumentêr tot "die bioskoop van die mense": Veranderinge in die rolprentkuns

Hierdie artikel is deel van 'n versameling artikels wat gehuisves word by Blik met die doel om dit digitaal te bewaar en beskikbaar te stel.

* Indeks van artikels

Die politiek van visie nou: Van die dokumentêr tot “die bioskoop van die mense”: Veranderinge in die rolprentkuns

2005-05-18

Denis Duclos en Valerie Jacq

Is die rolprentwese besig om opnuut oor sy verhouding met die werklikheid na te dink? Nadat filmmakers eens geglo het dat dit in die dokumentêr vasgevang kan word, of dat dit herskep kan word met virtuele tegnieke, besef hulle nou dat `n meer subtiele balans nodig is. Die werklikheid wat na vore kom in die samekoms van regisseurs, akteurs en toeskouers is soms meer “waar” as dié van `n afloerkamera wat deur spesialiste van openbare fassinasie hanteer word. Maar hierdie nuwe estetiese sensitiwiteit, wat die Cannes Rolprentfees skynbaar gereedstaan om aan te moedig, moet sy pad vind tussen die passie van die dokumentêr en die plesier van illusionisme.

Deur Denis Duclos en Valerie Jacq. Duclos is sosioloog, Navorsingsdirekteur by die Franse Nasionale Wetenskapsnavorsingsentrum (CNRS) en skrywer van Complexe du loup-garou, La Fascination de la violence dans la culture américaine (Parys: La Découverte, hersiene uitgawe met nuwe naskrif, 2005). Jacq is filosoof en lid van `n kulturele samewerkingsadministrasie.

Vertaal deur Christel Cattin

Die afgelope aantal jare is verskeie dokumentêre rolprente uitgereik. Hulle ondersoek verskillende instellings: die skool met To be and to have (Nicolas Philibert, 2002), die gereg met The 10th District Court: Moments of Trial (Raymond Depardon, 2004), intimititeit met In Vanda’s Room (Pedro Costa, 2000), sosiale kringe met West of the Tracks (Wang Bing, 2003), gemeenskappe met Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002). Hulle bevraagteken onwettige immigrasie met Border (Laura Waddington, 2004), volksmoord met S21, The Khmer Rouge Killing (Rithy Panh, 2002). Hulle ontleed die geskiedenis soos in Salvador Allende (Patricio Guzman, 2003) of The Menem Decade (Fernando E. Solanas, 2003), en hulle veg teen gesag met Fahrenheit 9/11 (Michael Moore (2004), The World According to Bush (William Karel, 2004). Hulle kritiseer die media Outfoxed, - die stryd teen joernalistiek in die Murdoch-imperium (William Karel, 2004), veroordeel kapitalisme in The Corporation (Mark Achbar et Jennifer Abott, 2004), die uitbuiting van die “handelsmerk” wat landgoedwyne vernietig in Mondovino (Jonathan Nossiter 2004), of die gruwel van ekonomiese neo-kolonialisme in Darwin’s Nightmare (Hubert Sauper, 2005).

Kan hierdie “merkbare toename in dokumentêre aanbiedinge” verklaar word deur deur `n “wantroue in fiksie (1) ”, `n aptyt vir die werklikheid? Sonder twyfel gedeeltelik. Trouens, selfs al wil die vervaardiger van `n dokumentêr nie meer `n neutrale weergawe van wat hy verfilm, weergee nie, onderneem hy om die werklikheid aan ons weer te gee. Danksy enorme databanke, kompakte kameras, verfynde klankopnames en vinnige redigering, skyn hy voorkeurtoegang tot feite te hê. Op hierdie manier laat Michael Moore, die Robin Hood van inligting, ons die versteekte feite in Fahrenheit 9/11 ontdek : die Bush-administrasie se vervalsing van verslae, nabyskote van die president se gesig waarvan hy die uitdrukkings ontsyfer, uitlokkende voorvalle waar die opponent, regstreeks verfilm, sy ware karakter laat deurskemer. En Moore, tydens die promosie van hierdie propagandistiese rolprent, gee voor as leitmotiv dat dit oor “waarhede” handel, teenoor die “leuens” van die regering.

Op soortgelyke wyse, in Supersize me (2004), wys Morgan Spurlock hoe McDonald’s se produkte vetsug veroorsaak, deur die skouspel van sy uitswellende liggaam werklik te vertoon soos wat hy hamburgers afsluk. Die juistheid van die beelde word bevestig deur `n skare van dokters wat gesondheidstatistieke, waaronder sy cholesterolvlakke en trigliseriedes, monitor. Hierdie metode word ook deur Michael Moore gebruik met die invoeging van kriminologiese data in vet letters (Bowling for Columbine). Wat Hubert Sauper betref in Darwin’s Nightmare, meedoënloos in sy opsporing van die oorsprong van die Nylbaars, vertoon hy die jammerlike realiteit wat agter hierdie verfynde gereg skuil: die ekologiese uitsterwing van die Victoria-meer, geteister deur die oorbevolking van hierdie roofvis, die ernstige uitbuitery van Tanzaniese werkers wat onder ellendige omstandighede sterf aan uitputting en as gevolg van Vigs, terwyl die oorlogsekonomie floreer. Skokbeelde en die hamering op feite vervleg in `n pleidooi wat die toeskouer noodwendig oortuig.

Wanneer plekke met beperkte toegang binnegedring word (hof, klaskamer, fabriek, polisie-argiewe), is dit die takt van die kamera en die kommentaar wat hierdie keer die indruk gee van “daar wees”. Die sukses van To be and to have, waar Nicolas Philibert `n laerskoolklas verfilm, is deels te verklaar deur elke ouer se behoefte om sy/haar kinders dop te hou waar hulle hom/haar ontglip, sonder om self gesien te word. Soos `n bewakingskamera wat gerig is op die regter en die aangeklaagde tydens ware hofverrigtinge, plaas Raymond Depardon se lens ons voor `n “suiwer” gebeurtenis, asof `n regisseur afwesig is, net soos Wang Ping onsigbaar raak tussen Sjinese fabriekswerkers in `n lokomotief, tydens rustyd of onder die stort. Gaan dit oor die vasvang van situasies, sonder `n filter, waar mense betrap word net soos wilde diere wat hulself in diererolprente tentoonstel?

Fiksierolprente maak maklik gebruik van hierdie waarheid: in Open Water (2004) reproduseer Chris Kentis die “gedokumentariseerde” angs (met regte haaie) wat die Blair Witch Project (2) gedra het. Die dors na egtheid, wat deur die beeld gewaarborg word, stu voort om die skatte van intimiteit te beroof. Kru dade kom in vertellings voor: soos een rolprentmaker (Naomi Kawase, in Shara, 2002) wat haar eie bevalling inklee, of `n ander een (Vincent Gallo) wat “ware” orale seks in sy eie rolprent orkestreer (Brown Bunny, 2003).

Vreemd genoeg, die mode van realiteitsprogramme word skaars gekritiseer (Strip-tease, Loft story, Survivor in die Verenigde State (3), Big Brother of Gran Hermano in Nederland of in Spanje) terwyl die oorsprong daarvan nietemin gelyksoortig is: opgestelde kameras om spontane gedrag vas te vang, met nie-professionele akteurs wat instemmende objekte word. Uit die aard van die saak sou dit verregaande wees om te sê dat die dokumentêr `n tipe verslawing aanwakker op dieselfde wyse as hierdie vertonings (shows) wat as die droesem van alle programme (4) beskou word. Maar laat ons waaksaam wees: alle realistiese metodes kan gemanipuleer word: dié van nie-akteurs wat aan die genade van regisseurs oorgelaat is, op die uitkyk vir enigiets wat hulle ontglip; dié van toeskouers wat glo dat die ware lewe vir hulle verfilm word. Hoe meer `n mens voorgee dat realiteit die skerm regstreeks beklee, hoe meer bestaan die risiko om tweederangse akteurs te verkry, `n toeskouer geboei deur die sensasionele, `n afwesige outeur, of een wat in `n loervink se oog verander het, `n onderwerp verlaag tot beelde wat hulself as “rou bewyse” voordoen, maar inderwaarheid vooropgestelde teoriëe is.

Sonder etiese voorsorg en estetiese keuses, sou dit dus voorkom asof die dokumentêr, op `n paradoksale wyse, aansluiting vind by industriële metodes wat toenemend irreële wêrelde modelleer (Gladiator, Terminator, Minority Report, Matrix, I, Robot, Harry Potter, Shrek). Draaiboeke (selfs dié afkomstig van goeie romans (5)) word dekmantels vir die totstandkoming van `n tegnologiese realisme waarvoor elke skrywer se verbeelding `n swakplek het. Selfs die vreemde wêreld van `n Enki Bilal (6) of `n Jean-Pierre Jeunet (7), kom voor asof dit besoedel is deur `n oormaat van hierdie kunsmatigheid. Wat akteurs betref, dien hulle as lewendige raamwerke of speel hulle teenoor poppe (soos in Polar Express (8)). Wat die toeskouer betref, word hy gereduseer tot `n bewerige goedgelowige voor die suggestiewe bedrewenheid van die illusiemasjien.

Sodoende, deur middel van dieselfde kultus van die Waarheid, kan rolprentvirtualiteit en rolprentrealiteit vervloei: in die dokumentêr, net soos fiksie, skep die outeur nie meer sy eie wêreld nie, die akteur gee nie meer gestalte aan daardie siening nie, die toeskouer kan homself nie meer daarin herken nie. Dit wil voorkom asof die Reële van meet af aan oor die rolprentkuns regeer en so al die protagoniste gelykstel, omdat hulle sy dienaars geword het.

Is `n terugkeer na die rolprentbedryf van die verlede in die lig van hierdie bedreiging wenslik? Moet `n mens tevrede wees met die klassieke deel daarvan terwyl die maatskaplike realiteit op `n afstand gehou word (soos die pragtige Couperet (9) deur die meester Costa-Gavras)? Moet die immer lewendiger behoefte aan `n rolprentrealiteit afgekeur word? Al is die publiek hoe nuuskierig, sou dit `n ignorering wees van die feit dat hy deesdae koud gelaat word deur die misterie van die skeppingsproses. Deur die toerusting self te hanteer (redigeringsagteware, ens.), is hy net so goed ingelig oor die vervaardigingsmeganismes (“makings of” van rolprente) en die hindernisse van die produksieproses. Voorheen het Hollywood se rolprentbedryf, net soos die kunsrolprentbedryf, in dieselfde mate berus op professionele vakmanne se bevoorregte toegang tot die geheime van hul kunsvorm. Hoe is dit moontlik om nie selftevrede te wees nie oor die feit dat rolprentkunswerke deesdae naby is, “onder ons”?

Die nostalgie vir die skepper-outeur – wat in die bedryf rondspook –, laat vele eietydse projekte spookagtig voorkom. Emmanuel Burdeau (10) het die volgende oor Shara (deur Naomi Kawase), oor Brown Bunny (deur Vincent Gallo) of oor The Story of Marie and Julien (deur Jacques Rivette, 2002) geskryf: hierdie rolprente wys “`n vreemde onmoontlikheid van die menselewe” wat die akteur aansteek en wie se spel “die pakt van vergestalting verbreek”. Net soos die voorgevoel wat Serge Daney gehad het, skyn hierdie tipe rolprent, met sy eensame karakters en verlate dekor, toegewy te wees aan `n finale versaking... van die publiek. Maar is dit `n noodwendigheid?

Die buitelyne van `n voorlopige antwoord is deur die New Wave geskets. Die kamera het tot op straatvlak afgedaal met Jean-Luc Godard (Breathless) of François Truffaut (The 400 Blows). Daar is weggebreek van die heroïese of diaboliese karakter, die linêere vertelling en sy literêre dialoë, om voorkeur te gee aan `n persoonlike uitgangspunt met vele verwysings na rolprente van meesters. Deur weg te doen met die heilige aura van die beeld, het die New Wave die toe-eiening daarvan deur almal in die vooruitsig gestel. Deur die kunsrolprent se einde te bekragtig en die historikus daarvan te word, bepleit Godard deesdae `n kunsvorm wat nie meer soseer die kunswerk self is nie, maar eerder een van mense, `n kunsvorm van “die hart ”.

Aan die toeskouer se kant is regisseurs en akteurs nie meer buitengewone wesens wie se doen en late in ponietydskrifte dopgehou word nie. Daar skyn `n einde te wees aan die fantasie waarvolgens `n mens net daarvan kan droom om `n kunstenaar te word, soos wat die vermenigvuldiging van film- en teaterskole getuig, ten spyte daarvan dat min kandidate werk kry (12). Die betogings van onafhanklike kultuurwerkers in Frankryk beklemtoon hul sukkelbestaan en plaas `n vraagteken oor `n oordrewe beeld van prestige. Dit wil voorkom asof `n routyd voorlê vir die uitsonderlike kunstenaar wat aan salariswerk kan ontsnap.

In weerwil van weerstand, kom die “rolprent van die hart” waarvoor Godard gehoop het, na vore. In plaas daarvan om die dood van die outeur te betreur, gee sommige regisseurs nuwe lewe daaraan deur sy verhouding met ander – akteurs, tegnici, toeskouers – te verander. Abbas Kiarostami (13) konstrueer op hierdie wyse fiksieverhale met nie-professionele mense. Hy brei die karakters saam met hulle uit, hul eie realiteit as uitgangspunt, maar met klemverskuiwings, met verantwoordelikheid en deur afloerdery te vermy. Die vertroudheid met sy akteurs is van só `n aard, dat die natuurlikheid wat verkry word meer “waar” is as dié van `n dokumentêr. Die toneel in Ten waar `n geskeide ma in `n motor met haar jong seun baklei oor sy lewenstyl, is diep hartroerend in sy egtheid. In The Taste of Cherry, is die huiwering van `n jong soldaat om selfmoord te pleeg so verontrustend dat `n mens skaars kan glo dat hy toneelspeel.

Kiarostami versoen toeganklikheid en skeppingswerk met mekaar, sonder om nuwe tegnieke gering te skat. So bring die digitale kamera hom byvoorbeeld nader aan sy akteurs en aan die landskap. Saam met ander regisseurs wat die bekende Dogma 95-Manifes (14) geteken het, weier hy ook om tegnieke te benut wat ons emosies kan beïnvloed: oorbodige musiek, oordrewe estetika, skouspelagtige travellings, “onnatuurlike ” dade soos moorde, ens. In die legendariese The Celebration (1998), deur Thomas Vinterberg geregisseer volgens beginsels van “kuisheid”, steek die realisme dié van die dokumentêr verby: met die aanraking van die delikate onderwerp van bloedskande, het hy effekbejag vermy. Die familie wat deur Vinterberg verfilm is, het soveel te meer bestaan in die sin dat hulle nóg “verteenwoordigend”, nóg fabelagtig is. Die openbaring wat die familiefees vertroebel, het ons geroer omdat dit met geen uiterlike redevoering gepaard gegaan het nie. Die akteurs wat by die skandaal betrokke is, het die situasie deurleef, terwyl `n dokumentêr, op soek na die waarheid oor bloedskande, aan die slagoffers sou voorstel om hul eie rol daarin te oorspeel.

In Luc en Jean Pierre Dardenne (15) se rolprente, het die toeskouer eerder te make met die hoofspelers in vlees as met hul sielkunde: emosie groei uit fisieke konfrontasie, meer as woorde wat sou aandui wat ons moet ontroer. Dit kom duidelik na vore in die akteurs se werk: tydens die verfilming van The Son het Olivier Gourmet byvoorbeeld streng daarop aangedring om `n afstand te behou met die jong akteur wat die moordenaar van “sy” seun gespeel het, sodat die ware spanning na die skerm oorgedra word.

Vooruitgang in vorm vind gestalte in die inhoud wat minder simplisties of voorspelbaar is. Vertakkings vind plaas, net soos in die werklikheid. In The Taste of Cherry van Kiarostami, lei die hunkering na selfmoord tot `n nuwe ontwaking. In I employed a killer (1991), deur die Finse regisseur Kaurismäki, sien Jean Pierre Léaud (as `n alleenlopende uitgewekene) af van die “kontrak” wat hy op sy eie lewe uitgeneem het, nadat hy op `n laat stadium liefde vind. In Life is a miracle (2004) deur Emir Kusturica (16), is dit nederige diere wat die fatale handeling onderbreek om `n mens met die hede te versoen, daar waar die soeke na betekenis (nasionalisme, artistieke roeping, ens.) tot wanhoop lei. Al is die dood teenwoordig, triomfeer dit dus nie, en verval dit nie in die geluksalige happy endings van Hollywood-stroperigheid nie. Van Kiarostami se bevestiging dat “die lewe belangriker as rolprente is” (17) tot die Dardenne-broers se verklaring dat die onmisbare teenwoordigheid van die sluipmoordenaar aan sy sy vir die vader sterker is as die herinnering aan sy dooie seun, word daarop klem gelê dat “die lewe voortgaan” (teenoor die nostalgie van die zombie-skrywer).

Uit hierdie dominasie van die lewe, vloei die verwerping van verontregting: die verliefde paartjie in Life is a Miracle bied weerstand teen die stereotipes van die Serwo-Bosniese burgeroorlog. In plaas daarvan om deur `n aardbewing verslaan te word, verfilm Kiarostami (in Through the Olive Trees, 1994) Iranse dorpsbewoners wat hul oorledenes begrawe, sokker speel en hul huise herbou.

In The Man Without a Past (2002) van Kaurismäki, bedink die hoofkarakter, vir dood aangesien en van sy geheue ontneem, vir homself `n meer vermaaklike lewe as sy gemaklike bestaan voor die aanval. Die amptelike toestand van die slagoffer verdof agter die karakter wat daarvan ontsnap. Op soortgelyke wyse, word die vader wat deur die Dardenne-broers verfilm word, nie meer deur sy smart bepaal nie, omdat hy afsien van die wraak op sy seun se dood om eerder sy kennis aan die vakleerling oor te dra: laasgenoemde word nie net vasgelê in die moord wat hy gepleeg het nie, maar ook deur die gedeelde behoefte aan kindskap.

In haar eerste rolprent, A Common Thread (2003), laat Eleonore Faucher `n verhouding opbou tussen `n jong meisie wat te vroeg swanger word en `n ma met selfmoordneigings wat oor haar seun treur: net soos wat hout en die bewerking daarvan die Dardenne-broers se hoofkarakters herenig, so ondersteun materiaal, krale en die gekleurde draad van kunsborduurwerk hulle ontmoeting en stel dit hulle in staat om die lewe aan te gryp.

In weerwil van die ooreenkomste tussen hulle, vermy al hierdie rolprente besprekings oor vergifnis en raak hulle nie verlore in goeie bedoelings nie. Hulle wys eerder dat mense op onverwagte oplossings afkom wat buite enige teorie te vinde is. En hulle bly onverdeeld teenoor `n unieke werklikheid, al sou dit `n stryd ontketen.

_________
(1) Lees die onderhoud met Marie-Pierre Duhamel-Müller, kunsdirekteur van die Festival du Réel, in Les Cahiers du Cinéma, n° 594, Oktober 2004.
(2) Amerikaanse gruwelprent deur David Myrick en Eduardo Sanchez, 1999.
(3) 50 miljoen kykers gedurende die somer.
(4) Kyk “Vive la télévision ”, Le Monde, 10 Augustus 2004.
(5) Soos I, Robot, `n Amerikaanse rolprent van Alex Proyas (2004) deur die romans van Isaac Asimov geïnspireer.
(6) Immortel (2004).
(7) Alien IV, The Résurrection, Amélie of Montmartre, A Very Long Engagement.
(8) Deur Robert Zemeckis, 2004.
(9) Geïnspireer deur die uitstekende en snaakse roman deur Donald Westlake.
(10) Cahiers du Cinéma, April 2004.
(11) Histoire(s)du Cinéma, n° 3, laaste reeks, rolprent deur Jean-Luc Godard (1988-1998).
(12) Charles Gayssot, France-Inter, 29 Julie 2004.
(13) Iranse regisseur, Cannes Goue Palm in 1997, vir The Taste of Cherry. President van die paneel vir die Caméra d’Or, by die Cannes Rolprentfees van 11 tot 22 Mei 2005.
(14) Beweging van Deense regisseurs, tot `n groot mate geïnspireer deur Lars von Trier, om teen superproduksies en kunsmatigheid te stry.
(15) Belgiese regisseurs, outeurs van The Promise (1996), Rosetta (Cannes Goue Palm in 1999), en The Son (2002).
(16) President van die 58ste Cannes Rolprentfees (2005).
(17) In Abbas Kiarostami, textes, entretiens, filmographie complète, (Parys: Éditions de l'étoile, 1997).