Hierdie artikel is deel van 'n versameling artikels wat gehuisves word by Blik met die doel om dit digitaal te bewaar en beskikbaar te stel.
* Indeks van artikels
|
||||
| Christian Caujolle Deur Christian Caujolle, stigter en direkteur van die agentskap en galery VU, Parys (Vertaal deur Johann Rossouw) Danksy twee grootse en tragiese gebeure - die martelings in die Aboe Ghraib-gevangenis, Bagdad en die tsunami in die Indiese Oseaan - het 2004 die praktyke van die fotojoernalistiek kragtig bevraagteken en op besliste wyse aangedui dat niks soos voorheen sal wees nie. Met die uitbarsting van digitale beelde afgeneem deur amateurs gebeur nou met die fotografie wat in die 19e eeu met die skilderkuns gebeur tydens die uitbarsting van… die fotografie. Die dokumente wat getuig van die mishandeling in die Aboe Ghraib-gevangenis, asook die beelde wat die verwoestende krag van die Indiese Oseaan-tsunami vertoon, is op groot skaal deur die media herlei, net soseer deur die televisie as deur die pers. Hulle is teen 'n verstommende snelheid om die wêreld. Dít is volkome geldig, gegewe die omvang en die buitensporigheid van die betrokke gebeure. Terselfdertyd dui hierdie beelde waarskynlik die einde van 'n era vir die dokumentêre getuienis van die fotojoernalistiek aan. Of minstens dui hulle 'n faseverandering aan. Wat beide gevalle kenmerk, is dat hulle deur amateurs opgeneem en danksy digitale tegnologie versprei is. Dat nie-professionele sodoende van historiese feite kon getuig, is nie op sigself 'n nuwigheid in die geskiedenis van die fotografie nie (1). Wat egter radikaal nuut is, is die onmiddellike uitsending en verspreiding van hierdie beelde, en gevolglik hulle kragtige impak op die openbare mening. Hoewel die publikasie van die martelbeelde van Irak uiteindelik nie die uitslag van die Amerikaanse presidentsverkiesing verander het nie, het dit die beeld van die “grootste wêreldmoondheid” 'n formidabele (en durende) knou toegedien (in die Moslemlande en veral die Nabye Ooste). Nadat 'n mens hierdie kiekies gesien het, is dit moeilik om steeds die Amerika van mnr. George W. Bush as die plek van die demokrasie by uitstek te beskou. Hoe kan jy aanvoer dat om die Irakkese tot die respek vir menseregte te bekeer jy hulle seksuele vernederings moet toedien wat hervervaardigings van amateur sadomasochistiese pornofilms waardig is, en waarin naakte mans aan halsbande gelei word, geterroriseer deur honde en uitgestal as jagtrofeë deur bewaarders wat met hul buit poseer? Kan die verfoeilike beelde van Aboe Ghrab in verband gebring word met dié wat die vernietigende geweld demonstreer van die reusegolf wat meer as 3 000 mense meegesleur het, die meerderheid van hulle synde arm vissers en immigrante van die binneland wat hul rysvelde agtergelaat het in 'n poging om op die strande munt uit die Westerse toerismemanna te slaan? Ja, want vanuit die oogpunt van die beeld gaan dit om presies dieselfde ding: die dokument self, wie ook al sy skepper is, is voldoende om van die gebeurtenis te getuig en dit te legitimeer, terwyl 'n sekulêre tradisie die voorreg om 'n waarheidsgetuienis van die feite te lewer slegs aan professionele joernaliste toegeken het. Dit is bowendien betekenisvol dat - om nou maar een Franse voorbeeld te neem wat in die meeste ryk lande voorkom - die tydskrif Paris Match onmiddellik sy voorblad en 'n dossier van vier-en-twintig bladsye afgestaan het aan die verswelging van Suidoos-Asië se kuslyn deur die tsunami. Maar uiteindelik kon die tydskrif ons nie méér verbaas as die televisie nie, wat hom daagliks verlustig het oor nog nuwe “amateurdokumente”, indrukwekkend soos hulle was. Kom ons span ons in om die onuitstaanbare aard van die voorkeursorg verleen aan die buitelanders (die toeriste) en die feitelike “relativering” van die “plaaslike” slagoffers (minstens 'n honderd maal meer as die buitelanders) daar te laat. Ons is dus verplig om stil te staan by dit wat vir ons gegee is om te sien. En by die aard daarvan. Die voorblad van Paris Match is in hierdie opsig tiperend: dit gaan oor die reproduksie van 'n digitale beeld (regstreeks of per video opgeneem?) wat die enorme golf wat die streek gaan verswelg, visualiseer (alles is relatief en die blou-groen bly heel idillies). Die beeld wat so gepubliseer is, is veronderstel om (soos die foto voorheen) 'n “objektiewe waarheid” voor te stel, omdat dit vir ons visueel toeganklik is via die tegnologieë wat bloot die gebeurtenis “registreer”. Maar die nuwigheid hou bowenal verband met die ooglopende teenwoordigheid van daardie pieksels wat sedert vier of vyf jaar hul weg na al die terreine van die aktualiteit gevind het. Hier gaan dit bloot om die aard van die oorspronklike beeld, digitaal en amateur. Op 'n nie-regstreekse wyse speel dit met die veelvuldige aanwendings van die digitale “vervaging” (blurring) (2) wat vir redes so uiteenlopend as die “reg op die beeld” of misplaaste moralismes gereeld die beelde wat die pers publiseer, drasties versag. Laat ons in die verbygang kennis neem dat die “vervaging” van die anusse en geslagsorgane van die Abou Ghraib-slagoffers juis die aandag op die verdoeselde dele vestig… Die sigbare teenwoordigheid van die pieksel in die pers is nooit anders nie as die sanksionering of bloot die materialisering van 'n toestand van die beeld vandag. 'n Toestand wat nie langer gaan oor die tradisie van die fotografie nie, maar oor die nuwe tradisie van 'n digitale kodering van die werklike binne die perke van 'n raam, met die visuele, tegniese en interpretasiegevolge wat daaruit vloei. Ons verhouding tussen die werklike en sy beeld het verander omdat dit wat voorheen gereserveer was vir 'n “elite”, nou vir almal toeganklik is. Almal getuies, almal produsente van beelde oor die feite. Ons moet dit eenvoudig verreken. Wat radikaal en beslissend verander het met die episodes van Aboe Ghraib en die ramp van die Indiese Oseaan, is die status en die legitimiteit van die produsent van toonaangewende beelde. Toegerus met 'n digitale kamera, 'n digitale “foto-“ apparaat of 'n selfoon wat tegnologieë van die stilstaande of bewegende beeld insluit, is enigiemand vandag in staat om dokumente te produseer en via die internet te versprei. Dit is die einde van die almag - en die arrogansie - van die professionele. Enigiemand kan dit wat gebeur het, dit wat plaasgevind het, opneem, versend of beskikbaar stel om gesien of geken te word. Wat byvoorbaat beteken dat geen gebeurtenis meer sy uitbeelding sal ontkom nie… Hierdie nuwe werklikheid bevraagteken op kragtige wyse sowel die fotoverslaggewers, wat nou al meer as 'n eeu lank hul lewe aan die kroniek van die aktualiteit wy, as die steunvlakke waarop hul kommersiële fondasie deur die publisering van dié beelde berus. As enigiemand wat kan (en dit is inderdaad die geval) met sy kragtige selfoon wesenlike dokumente kan voortbring, wat is dan die waarde van die professionele? As die kragtigste steunmiddels verdoem is om in die aangesig van televisie se trefkrag, wat dokumente onmiddellik versprei, desperaat na ander beelde te soek en nie oortuigend is nie, wat bly vir die professionele oor? Wat oorbly is óf die ou herlewing van die beskuldigende foto's wat al twintig jaar lank die opkoms van televisie, wat hulle met “dislojale mededinging” konfronteer, afwys, óf 'n ooraanbod van voorstelle wat uiteindelik binne baie eenvoudige reëls val. Die geleenthede wat nog vir die pers wat fotografie inspan, oorbly, is juis nog danksy die fotograwe. Diesulkes wat besluit om na die aktuele plekke met hul eie invalshoeke te gaan: anders, visueel en onmoontlik vir “vinnige” televisie onder die dwang van onmiddellikheid. Diegene wat saamsmelt met die terrein van die gebeurtenis en vergeet word ten einde die beeld in 'n ander vorm te stel, te krap waar dit jeuk, die beeld in die wond te bring. Daar was nog nooit 'n “goue era” van die pers en die fotografie nie, nie eens in die oomblikke na 1945 voor die televisie inligting begin oorheers het, toe die blaaie van die geïllustreerde pers die wêreld weergegee het deur fotograwe in te span as onontbeerlike tussengangers wat die terrein verken en dié deur die sekondering van die fotograaf met sy lesers deel. Nou is die kwessie eenvoudig. Dit is onontbeerlik dat elke steunmiddel, van die grootste tot die kleinste, berus op die vraag waarom - vir watter produksie van betekenis en invalshoek - hy beelde publiseer. En dat dit kan gaan oor beelde (eindelik selfs digitaal), maar ook oor foto's wat selfs swart-en-wit kan wees, grafiese voorstellings, tekeninge, die reproduksie van skilderye… Al hierdie dokumente vorm in wisselende grade deel van inligting en is des te meer pertinent in die mate waartoe hulle hulself van stereotipes verwyder. Dit is dus nodig om te weet dat die digitale dokumente van Irak of Aceh niks anders nie as dokumente is. En dat daar steeds fotograwe is wat die risiko neem om invalshoeke teenoor of komplementêr of marginaal tot televisie en die internet te handhaaf. Om te bevestig dat hierdie oorspronklike produksies dit is wat werklik in die spel is vir die oorlewing van gedrukte publikasies, is nie net 'n plig nie (om dit te ontken of te ignoreer sal selfmoord wees), maar 'n noodsaaklikheid ten einde die funksie (wat tans vervaag) van bladsye wat daagliks of weekliks gepubliseer word en geen invalshoek handhaaf nie, te herdefinieer. Slegs die outeur- (auteur-) skeppers kan 'n pers red wat vandag doodsiek van sy konvensies is. Slegs vasberade fotograwe kan vir ons besinning of vertwyfeling bring. Dit is gepas om soos toe die geïllustreerde pers in die 1920's ontstaan het, hulle vandag in die sentrum van die persaanbod te plaas ten einde die eietydse tegnologieë te bevraagteken en om net soos met fotografie hulle grense en hul vermoë om die marges te laat ontplof, te ondersoek. Dit is ook nodig om te weet dat om 'n dokument wat die feite weerspieël deur te gee nie langer voldoende is nie, omdat dit nou die prerogatief van een en elk, en van watter apparaat of telefoon ook al is. Wat oorbly, is om die funksie van die beeld in inligting te omskryf. Ons het 'n nuwe punt in die vertakking van die lang geskiedenis van voorstelling (representation) bereik: enersyds die onmiddellike digitale beelde, andersyds die fotografie van die outeur. Met die ontploffing van digitale beelde gebeur tans met die fotografie wat met die skilderkuns in die 19e eeu gebeur het tydens die ontploffing… van die fotografie. Dit is nou laasgenoemde se beurt om te wys dat die Cézannes, die Malevitches en die Picassos van die fotografie nog moet kom. En dat hulle beelde nuwer, sterker en meer ontwrigtend as ooit sal wees. _________ (1) Kyk byvoorbeeld L'Album de famille des Français, Parys: Editions du Chêne, 2004. (2) 'n Operasie wat daaruit bestaan om 'n deel van 'n beeld vaag te maak. |
Oorspronklike Vrye Afrikaan adres: http://www.vryeafrikaan.co.za/lees.php?id=162
Artikel nagegaan:
-